Abiterò il mio nome. Conversazione con Imran Perretta

copertina-pere

Il lavoro di Imran Perretta (classe ’88 di base a Londra) occupa un territorio liminare che fluttua nello spazio e nel tempo. La sua ricerca coinvolge un complesso racconto incentrato sull’ambivalenza dell’appartenenza e lo svanire dell’eredità identitaria tramite la personale esperienza d’immigrato di terza generazione. Attraverso l’uso di oggetti e materiali culturalmente carichi e pregnanti di questioni socio-politiche Perretta sviluppa un linguaggio visivo che riflette i fantasmi di storie personali e post-coloniali profondamente complesse. La logica materiale-immateriale del suo panorama rende possibile una penetrazione filosofica nel rapporto tra le cose, i linguaggi e la percezione per mezzo d’installazioni che sembrano funzionare come palcoscenici fenomenologici perfettamente sintonizzati con gli spazi che le accolgono.

Le origini geografiche della tua famiglia, il Bangladesh e l’Italia, sono incarnate nel tuo nome e sembrano indicare la tua “posizione” nel mondo. La scorsa estate da Mot International hai presentato 5 percent, 2015, un’installazione con un video che mostrava le mani di un uomo di colore che si muovono e gesticolano in uno spazio indefinito. Al di sotto del monitor c’era un vecchio barattolo di marmellata con pezzi d’incenso bengalese al sandalo parzialmente bruciati – a evocare un ricordo “prustianamente” visivo e olfattivo. La tua sembra una sorta di esposizione degli strumenti e dei meccanismi della ricerca di un senso di appartenenza e, parallelamente, le condizioni del venire meno di tale sentimento.
La fluidità, dello spazio, della comunità, dell’identità, ha caratterizzato la mia vita sin da piccolo. Il mio senso del sé è il prodotto della storia di una famiglia d’immigrati, e quindi di itineranza e liminalità. Quando le famiglie dei miei nonni sono venute a Londra negli anni ’60 non pensavano di rimanere per più di qualche anno; il piano era di guadagnare qualche soldo e tornare alle loro rispettive patrie. Ricordo di essere cresciuto circondato da valigie, accatastate in cima agli armadi, schiacciate sotto i divani e incastrate sotto i materassi. Sono cresciuto in una zona di Londra dove gran parte della comunità locale è costituita da immigrati di seconda e terza generazione, nella quale avere una duplice eredità è normale. Ero ferocemente orgoglioso di essere al tempo stesso del Bangladesh e Italiano, asiatico ed europeo, musulmano e cattolico, e non era affatto strano. In adolescenza ho iniziato a prendere coscienza di come il mio corpo veniva percepito, ad esempio, in relazione a quello di mio padre, quando alcune persone rifiutavano di credere che ero suo figlio per via del colore della mia pelle. In questi anni ho iniziato a studiare la storia coloniale e quella della conquista imperiale e della supremazia bianca. Come giovane di razza mista cercavo di situarmi in questo contesto, ma dopo l’11 settembre è diventato chiaro che corpi come il mio venivano trattati con sospetto. Per molti, il mio corpo era un’arma. Il mio lavoro è diventato quindi un modo per disfare queste strutture di oppressione che governano il modo in cui corpi marginali  vengono percepiti in relazione/opposizione a un ideale postcoloniale, eurocentrico. Naturalmente, è un obiettivo importante per me dato che sono per metà europeo, quindi posso solo cercare di comprendere e decostruire il mio senso d’identità, che, al di fuori della mia casa, è decisamente precario.

Quando per la prima volta sono venuto in contato con la tua opera “Devotion”, 2014, presso l’ICA di Londra, ho subito pensato che gli oggetti dell’installazione funzionassero come parole in una frase. Ma gli oggetti oltrepassano i limiti delle parole, perché sono più specifici e incarnati, hanno sistemi di rappresentazione, uno stile, una forma e una propria cultura. Un oggetto è l’incarnazione di un mondo. Se ogni oggetto è un mondo in se stesso, allora è possibile costruire un racconto o una storia con un gruppo di oggetti?
Credo che la mia definizione di oggettività sia abbastanza aperta; comprende qualsiasi cosa, da un loop video a una parte del corpo, da un brano musicale all’odore dell’incenso. Penso di essere più interessato a utilizzare gli oggetti per il loro valore culturale (e quindi politico) percepito, come sincretismo di riferimenti che si complicano l’un l’altro più sono vicini. Sono interessato al gesto scultoreo come atto politico. Il mio interesse deriva dall’aver vissuto in questo tipo di ambiente spazzatura per la maggior parte della mia vita; alla fine di un vicolo in una zona marginale della città, dove i detriti sembrano raccogliersi e restare. Non mi colpiscono molto gli oggetti conservati nelle istituzioni come il British Museum o il V & A. Ci sono oggetti belli e inestimabili, ricchi di storia, ma il racconto e l’esposizione di quest’esproprio coloniale sono problematici per me. Alla fine, sono stati i manufatti che ho trovato per strada o, per esempio, a casa di mia Nana (della nonna), che ho sentito più interessanti. Ero interessato alle reliquie che sembravano condizionate – sia in modo esplicito che implicito – da intersezioni complesse di classe, etnia, genere e sessualità. Il fatto che questi oggetti venissero trovati per caso e non esibiti, gli ha resi così poetici ai miei occhi, così contingenti al mio ambiente, alla mia comunità e soprattutto, all mio senso di alterità.

La tua pratica è fortemente connessa alla ricerca sulla materia, ma è anche radicata in questioni teoriche complesse e problematiche. Penso che la tua ricerca possa avere qualche punto in comune con il Realismo Speculativo o l’Ontology Object Oriented, che ruotano attorno all’idea di pensare agli “oggetti in se stessi”. In “Back to the Things Themselves”, hai presentato “Loving you is complicated”, 2015, un’assemblaggio di oggetti ed elementi senza relazione immediata col titolo e coinvolgente “ingredienti” ricorrenti nei tuoi lavori, come il barattolo di marmellata con gli incensi, il testo poetico che conserva tracce delle correzioni e sottolineature di errori linguistici apportati da google docs e l’uso di creme per lo sbiancamento della pelle applicare, in questo caso, su un foglio di tessuto sintetico traslucente.
Interessante il fatto che tu parli di SR/OOO in relazione al mio lavoro, perché trovo parallelismi in questa idea che gli oggetti sono allo stesso tempo in stato di gravidanza e relazionali, ma penso di essere contrario all’ SR/OOO perché non riesco a concepire allo stesso tempo il diniego del corpo e della sua azione politica. Per me, gli oggetti sono come carne, capelli e arti; sono importanti proprio perché sono corporei e contingenti. Non a caso non esistono versioni femministe o post-coloniali dell’ SR/OOO e penso che ciò abbia a che fare con un’insistenza sulla piattezza. Secondo il capitalismo, i corpi bruni sono considerati come oggetti a priori e l’ SR/OOO non sembra in grado di tenere conto di questa relazione preesistente di soggetto/oggetto. Cerca invece di appiattirla. Se si privilegia una filosofia dell’obiettività, si privilegia anche una soggettività maschile bianca cis-eteronormativa, e questo è il fondamento di quello che molti di noi stanno mettendo in discussione attivamente. Rimuovere la politica dall’ontologia è pericoloso perché mette a tacere le persone che si trovano sul lato sbagliato dell’oppressione strutturale e fa politica inerte, ripudia una lotta urgente contro il potere per le comunità precarie che stanno al limite.

Hai lavorato con le creme sbiancanti anche sulle coperte termiche d’emergenza, un preciso riferimento all’immagine degli immigrati in cerca di rifugio in Europa. In ‘FSWAD’ (2015) hai sperimentato questo processo su due coperte termiche posizionate e allineate direttamente sulla parete. Il contrasto tra l’argento del fondo e il bianco delle creme emulsionate con pittura sembra lasciar intravedere dei paesaggi astratti, delle vedute dall’alto di fratture terrestri e confini geografici. Sul pavimento hai anche collocato una busta di plastica bianca, con sopra un orologio a forma di moschea che sembra poggiato su una nuvola migrante. Mi sembra che tu stia cercando di stimolare lo spettatore attraverso un gioco dialettico fatto di frammenti visivi che tentano di opporsi all’immaginario islamofobico della nostra contemporaneità, sbaglio?
Dopo l’11 settembre i corpi bruni sono stati quasi del tutto esclusi dalla rappresentazione del sé. Penso che questo sia il motivo per cui sono attratto da materiali come la crema sbiancante e la torta sapone, o perché spesso uso rappresentazioni digitali di corpi assenti; voglio pensare alla corporeità pur cercando di aggirare il problema della visibilità. In una società dove i corpi marginali sono sotto esame costante, dalla sorveglianza dello stato allo sguardo neo-coloniale, mostrarsi liberamente può anche essere pericoloso, soprattutto con la minaccia delle leggi anti-terrorismo. Sono stato fermato e ricercato già molte volte, negli aeroporti, sul ciglio della strada e anche fuori casa mia. Alla fine, l’unico potere che molti di noi hanno è quello di scomparire; di operare all’interno di reti contro-culturali dove siamo amati e sostenuti; liberati, sia pure fugacemente, dalla tirannia di essere visti. Ho avuto la fortuna di trovare una seconda famiglia a Londra, lavorando con artisti come Milo van der Maaden, Jesse Darling e Takeshi Shiomitsu per citarne alcuni, che hanno dato tanta vita e slancio alla mia pratica. Grazie a queste reti di sostegno mi sono salvato da quest’abiezione.

Le idee di ricordo e memoria personale che lambiscono la tua poetica sembrano riflettersi su una “funzione reminiscente” che coinvolge la stessa storia dell’arte. Una memoria in cui l’atto del “collezionare” è inteso come un atto di autorialità. In questo panorama la pratica del ready-made fa la sua comparsa in una forma legata alle implicazioni culturali, sociali ed emotive che ti legano agli oggetti che scegli di far dialogare, tra loro e con il pubblico. Quali sono i tuoi punti di riferimento all’interno del tuo personale panorama artistico e culturale?
La cultura visiva dalla quale attingo proviene per la maggior parte dai media tradizionali; sono cresciuto guardando video musicali e film di Bollywood. La maggior parte dei miei riferimenti provengono da sottoculture musicali e dalle loro identità visive e politiche. Sono stato dj per molo tempo e ho gestito un night club con degli amici a Londra. Un recente lavoro, ‘Untitled (twice as nice)’ prende il nome da una compilation UKG che ho ascoltato ossessivamente quando ero adolescente, e il blocco di torta sapone come parte dell’assemblaggio è un riferimento a Vybz Kartel, che ha notoriamente usato lo stesso sapone ‘Blue Power’ per schiarire la sua pelle. Non sono mai stato un attivista, ma andare ai rave in città mi pare un atto politico puro. Nel 2013, ho fatto questo set lungo sette ore per Haus, un show-cum-rave collettivo anti-Frieze Art Fair che ha esaurito la mia intera collezione musicale. Sono cresciuto idolatrando DJ EZ, un DJ garage britannico il cui leggendario set lungo 8 ore mi è sembrato una resistenza all’arte per me, così ho provato a farlo io stesso. Sono resistito 7 ore e quando ho guardato quello che avevo suonato sembrava la colonna sonora della mia vita; ogni video musicale, ogni festa, ogni melodia e ogni copertina del disco in un unico, lunghissimo, ininterrotto set. Questa è stata la mia prima performance e il pubblico ha sopportato 7 ore con me, ballando e ricordando fino a quando non potevano più stare in piedi. Questo è probabilmente il mio lavoro preferito.

So che al momento stai lavorando a diversi progetti e che il risultato della tua ricerca è spesso imprevedibile. In ogni modo, mi piacerebbe tentare di capire verso quali direzioni ti stai muovendo e, allo stesso tempo, conoscere  la tua modalità operativa. Per fare questo vorrei usare come paradigma un progetto al quale lavori da diversi anni e partito nel sud Italia, con una tua visita al campo profughi di Manduria in Puglia, divenuto internazionalmente noto per la sciagurata gestione delle autorità italiane. Puoi dirmi qualcosa in più sul futuro del progetto?
Ho visitato Manduria (o Mantanamo come era chiamato dai rifugiati, gente del posto e dai media) nel 2010, prima di averlo considerato come parte di un progetto artistico. Al momento non immaginavo quanto quel viaggio avrebbe influito su di me. I carabinieri controllavano l’accesso così ho raggiunto la parte posteriore del campo per comunicare con la gente dalla recinzione. C’erano centinaia di tende blu allineate in una radura tra gli alberi di ulivo, e in un misto di italiano, francese e inglese, ci siamo raccontati delle storie. Sentire la gente parlare dei loro viaggi verso l’Europa ha scaturito qualcosa in me. Ho cominciato a pensare al neocolonialismo, e al suo collegamento con la guerra, la carestia, il capitalismo globale e la supremazia bianca. Quando non avevo ancora conosciuto Fanon, Spivak o Babha che mi hanno aiutato con la lingua, ascoltavo la testimonianza di prima mano dai rifugiati attraverso una recinzione che agitava in me una sorta di voce politica. Dal 2010, la situazione politica nel sud Italia, tra cui la Puglia dalla quale proviene metà della mia famiglia, viveva una situazione di urgenza. Quando torno in Puglia, molti italiani pensano che io sia del Nord Africa o del Medio Oriente e mi guardano di conseguenza, qualcosa che non era mai successo prima in Italia. Mi hanno anche urlato dietro, e la maggior parte sono perplessi quando dico oscenità in dialetto meridionale. Gran parte del mio lavoro ( ‘5 per cento’, ‘FSWAD’, per esempio ) ha meditato sulle storie dei migranti di oggi, e da queste, sulla crisi d’identità dell’Europa (alla luce della storia coloniale) e il suo continuo rifiuto di assorbire le persone disperate e liberarle da questo sistema.

Giuseppe Pinto

‘untitled (Twice as Nice)’, 2015. cake soap, plaster on ply wood, emulsion and lightening cream on foil sheet, text on A4 print, stool, ziplock bag, cosmetic sponges, ‘truly topaz’ foundation. dimensions variable. Photo Credits: Courtesy of MOT International Projects ‘too brown’ poem courtesy of Imran Perretta

Imran Perretta, ‘untitled (Twice as Nice)’, 2015. Cake soap, plaster on ply wood, emulsion and lightening cream on foil sheet, text on A4 print, stool, ziplock bag, cosmetic sponges, ‘truly topaz’ foundation. Dimensions variable. Photo Credits: Courtesy of MOT International Projects ‘too brown’ poem courtesy of Imran Perretta

Devotions_Print-40

Imran Perretta, ‘untitled (Twice as Nice)’, 2015. Cake soap, plaster on ply wood, emulsion and lightening cream on foil sheet, text on A4 print, stool, ziplock bag, cosmetic sponges, ‘truly topaz’ foundation. Dimensions variable. Photo Credits: Courtesy of MOT International Projects ‘too brown’ poem courtesy of Imran Perretta

Too_brown_WEB_003

Imran Perretta, ‘untitled (Twice as Nice)’, 2015. Cake soap, plaster on ply wood, emulsion and lightening cream on foil sheet, text on A4 print, stool, ziplock bag, cosmetic sponges, ‘truly topaz’ foundation. Dimensions variable. Photo Credits: Courtesy of MOT International Projects ‘too brown’ poem courtesy of Imran Perretta

Assembly_Point_Back_to_the_Things_Themselves_3

Imran Perretta, ‘loving you is complicated’, 2015. Emulsion and skin whitening cream on polythene, chutney jar, patchouli incense, a4 text. Photo credits: Courtesy of Assembly Point, London, UK.

devotion-2014-cropped

Imran Perretta, ‘devotion’, 2014. Prayer mat (facing Makkah), Tape recording, Newspaper clipping, Nag Champa scent. Photo credit: Courtesy of New Contemporaries and the ICA, London, UK.

The-Absent-Image-Imran-Perretta-det-Credits-Angus-Leadley-Brown_edit

Imran Perretta, ‘FSWAD’, 2015. Emulsion and skin whitening cream on survival blankets, polythene bag, mosque alarm clock. Photo credits: Courtesy of Gallery Nectar, Tbilisi, Georgia. Photo Credit: Angus Leadley Brown

The-Absent-Image-Imran-Perretta-installation-detail-Credits-Angus-Leadley-Brown

Imran Perretta, ‘FSWAD’, 2015. Emulsion and skin whitening cream on survival blankets, polythene bag, mosque alarm clock. Photo credits: Courtesy of Gallery Nectar, Tbilisi, Georgia. Photo Credit: Angus Leadley Brown

tumblr_nqcrpaZSQZ1qkatyco1_1280

Imran Perretta, ‘haus’, 2013. 7:16 hrs duration. Dimensions variable. Photo credit: Jesse Darling

02

Imran Perretta, ‘5 percent’, 2015. HD video 1:18 min (looped), sandalwood incense, stool, pickle jar. Photo credits: Courtesy of 68 Institute, Copenhagen, DK and kunsten.nu. Photo Credit: Christopher Sand-Iversen

The following two tabs change content below.
Juliet Art Magazine is a contemporary art magazine

Rispondi