Iodice

Annamaria Iodice. Altre storie

ANNAMARIA IODICE. ALTRE STORIE

Il lavoro di Annamaria Iodice può essere inquadrato all’interno di una lettura che corre su più livelli.
Il primo livello è di tipo storico e pone l’autrice all’interno di quel clima comportamentistico e vitalistico e sociologico che negli anni Settanta, nella penna di Enrico Crispolti, prese il nome di “Ambiente come sociale” e che portò l’autrice a partecipare alla Quadriennale di Roma nel 1975 e alla Biennale di Venezia nel 1976. Eppure, fin dal suo esordio (a partire dal 1974, con l’azione urbana sui muri dell’Accademia di BB.AA. di Napoli, “Migrazione di uccelli. Cento manifesti sui muri di via Costantinopoli”) il segno e le tematiche (che poi saranno riscontrabili in tutta la sua opera successiva) emergono con forza e urgenza, quasi a fissare delle tipologie narrative con caratteristiche proprie  e ben riconoscibili. Compaiono così le prime siluette di animali, di quegli esili esseri alati che si librano sopra il fango del mondo e che diverranno metafora di un sopra e di un sotto, di una interiorità e di una esteriorità capaci di permeare tutto il respiro del mondo conosciuto. Allo stesso modo, in breve tempo vede la luce una ricerca del supporto, ovvero la coniugazione del segno con la materia che lo accoglie: carta da scenografia, tavoletta lavorata a gesso, tela industriale, carta velina, mattone antico, mantenendo però, nel segno, sempre una vita terrosa, libera, friabile.

Annamaria Iodice. Photo Fabio Rinaldi
 

Al secondo livello, troviamo la pelle dell’opera, la sua superficie e i suoi riferimenti iconografici.
A questo proposito si può parlare di colorismo, al seguito della tradizione di Matisse e Chagall, secondo cioè quella visione del mondo che agli inizi del Novecento pone l’autore al centro della rappresentazione: il suo spirito e non il suo occhio, of course. Perciò, in opposizione a un’arte puramente retinica c’è la possibilità di far levitare le figure e di delineare gli alberi con il pigmento nero, rosso, blu, rosa e cioè secondo il colore che il sentimento in quel momento detta. Annamaria comprende che il colore non è solo in sé stesso e non finisce là dove gli si dà un corpo materiale. Ha sì una vita propria, ma modi plurimi di relazione: si rivolge al sole e alla luna, risponde all’intimo e all’anima del mondo, può tendere alla nigredo e alla rubredo, può calcinarsi o può temprarsi.
Allo stesso modo è possibile riferirsi all’assenza del disegno perché Annamaria non disegna, dipinge! I contorni non sono determinati da un confine: i contorni si costruiscono con il colore e sopra la stesura del colore. Questa prassi risponde a esigenze calligrafiche e dialoga con la grande tradizione veneta di Tiziano e Tintoretto, che già aveva allargato il dominio della pittura a sfavore di un contorno troppo rigido.
Allo stesso tempo è corretto guardare anche alle campiture avvolgenti e che si dilatano, senza che un orizzonte o una vista prospettica ci costringano dentro un percorso o verso una direzione immediata. In questo modo lo schermo del quadro diviene una tovaglia dove tutti i segni della storia vivono in compresenza, molte volte disposti secondo una frontalità esasperata, altre volte disposti per sovrapposizione a fasce, come nell’iconografia egizia.
Bisogna parlare, infine, di pittura sottrattiva, fatta per segni essenziali e che toglie il superfluo, molto affine al controllo di una linea di scrittura e al percorso di purificazione interiore. In questa maniera si risponde all’istanza filosofica di Plotino: “Qualsiasi addizione a una cosa è ostacolo alla conoscenza della stessa”. Pertanto, nella sottrazione perseguita dall’autrice, non si trova più la totalità, quanto la presenza che è al fondo di tutte le cose, anteriore a tutte le determinazioni e a tutte le identificazioni. Ad Annamaria interessa la totalità e non la particolarità: quindi non scopriamo il dettaglio del filo d’erba, ma l’erba nella sua essenza, non le foglie del pioppo o del nespolo, ma la foglia con tutta la sua imperiosità vitale. Non c’è memoria della maniacalità lenticolare dei fiamminghi o dei prati di Leonardo, bensì stesure larghe, veloci e guizzanti.

Annamaria Iodice, Ellissi foglie oltremare, 2008
 

Al terzo livello scendiamo nel profondo, cioè nel cuore dell’opera, quella che ci parla di poetica e di contenuti, di metodologie e di schemi di pensiero.
A questo proposito ci pare lecito soffermarsi sugli aspetti di un lavoro mitopoietico, dove un percorso sotterraneo unisce i fili e le storie antiche di tutto il mondo. La strada è stata tracciata da Claude Lévi-Strauss e viene qui coniugata con mani femminili. Quindi, parlare di allegoria, nella pittura di Annamaria Iodice, è lecito, senza però tirare in ballo le radici storiche del Simbolismo e la sua manierata volontà di rappresentazione, senza dover scadere in una mitologia generatrice che porterebbe al centro dell’opera non lo spirito della parabola, ma solo la sua forma esteriore, non lo spirito del mondo, bensì una genealogia mediterranea, senza dovere per questo porre omaggio alla forza contraddittoria del simbolo, secondo le formulazioni che sono state date da Guénon.
Trattasi anche di pittura religiosa, secondo l’accezione più autentica del termine: cioè di unione fra tutte le creature del mondo, così emblematicamente raffigurata negli stagni, nei giardini, nei nidi, cioè in quegli spazi circolari dove il tempo o si ferma o ritorna al punto di partenza.
Questi tre luoghi elettivi rispondono all’esortazione dell’epistola: “Cercate di conservare l’unità dello spirito per mezzo del vincolo della pace. Un solo corpo, un solo spirito, come una sola è la speranza alla quale siete stati chiamati” (Ef 4, 3-4). Lo stagno è il luogo dove la parte vile ribolle e convive con le buone maniere giacché è nel fango che si dimostra il proprio valore. Ecco perché l’eroe, alla domanda che il popolo in adunanza gli pose: “Di chi sei figlio?”, rispose: “Del fango”. Nel fango (nella creta) s’interpreta la meraviglia dell’opera che cresce nelle mani che seminano e impiantano, come promessa del frutto. Stagno si traduce anche con gioia e disprezzo, perché solo il disprezzo ci permette di separarci dalla parte vile. In questo senso “Salire in cima” e “Verso una stella” divengono la stola della doppia esortazione, quindi la strada tracciata per scrollarsi da dosso il fango e prendere su di sé la luce.

Annamaria Iodice, Mensolette, 1975
 

Nel giardino si comprende il significato di un luogo sottoposto a giudizio: lì sbocciano stelle della sera, smeraldi e pietre candide, cioè l’inafferrabile contemplazione dell’unità, la gioiosa visione dell’esuberanza, la glorificazione delle anime e del corpo. Il giardino indica il sentiero della rettitudine dove lo spirito agile passeggia senza inciampo. Giardino si legge eden o grembo o groviglio, ma s’interpreta anche con la parola predicazione, perché le foglie degli alberi sono  parole, mentre i fili d’erba sono i corpi mansueti che si piegano alle avversità. Quattro sono gli alberi in esso contenuti: l’albero che dà frutto, l’albero ornamentale, l’albero della vita, l’albero della conoscenza. Le parole che vi si accostano sono memoria/umiltà, contemplazione/compunzione, volontà/dolcezza, ragione/passione. Gli spiriti che escono da quei corpi, quasi forzando la corteccia, rappresentano il valore della parola, cioè la separazione che vaglierà il valore di ogni pianta. Due sono, invece, gli alberi che vi sono esclusi: la pianta sterile e l’albero del dolore. Questi si spiegano con le parole perdizione/disobbedienza, riscatto/sacrificio.

Annamaria Iodice, Virtù dell’alba, 2008
 

Il nido sta infine a indicare un luogo di vita nuova, dove la coscienza è pura e il cuore canta. Il nido lo si vede anche nell’immagine dell’animale acciambellato o nel fanciullo accucciato. Non ci sono porte d’ingresso o di uscita (il che è un modo per dire che è senza una via prestabilita), pertanto si entra solo dall’alto o scavalcando le pareti fatte di cielo e mare. Ecco perché è immagine della contemplazione (riposo, pace), nel senso che la contemplazione non è nelle mani del contemplativo, bensì dipende da una volontà superiore, la quale elargisce la dolcezza del riposo a chi vuole, quando vuole e come vuole, secondo modalità che non si possono prevedere. Questa concavità raccoglie gli umili, i poveri di spirito, i giusti alla ricerca della pace, le anime che hanno sete. Qui non c’è posto per i superbi, per i vanitosetti, per i narcisi, per i divoratori di carni sanguinolente, per i malvagi. Nido vale anche per ellisse, cerchio, isola.
E qui mi fermo, poiché su questi accenti e su queste sfumature non c’è sillogismo o spiegazione da porre alla vostra attenzione, ma solo profezia, e quindi citazione: “Se né sole né luna misurano i giorni, se non c’è più notte, se l’uomo abita in Dio, se la luce domina senza ostacoli e senza soste, possiamo credere che il tempo abbia finito di esistere”.

Una mostra di Annamaria Iodice si terrà allo Studio Tommaseo di Trieste (via del Monte 2-1), dal 23 marzo al 30 aprile, mentre lunedì 29 aprile, alle ore 18.30, con presentazione di Antonio Cattaruzza, l’opera “Le Beatitudini” (pittura su carta montata su tavola, cm 60 x 120) verrà donata alla Chiesa di San Luca Evangelista.

by ROBERTO VIDALI
nato nel 1953 sotto il segno del Sagittario, direttore editoriale di Juliet Art Magazine on paper.