Arte e Spazio Pubblico: un’indagine discorsiva. In conversazione con Claudio Zecchi

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Claudio Zecchi è un curatore indipendente che incentra la sua ricerca sullo spazio pubblico e sul rapporto tra arte, territorio e comunità. Dal 2014 Zecchi lavora a Practices as an Intersection in a Fragile Environment, piattaforma di dibattito itinerante tesa a comprendere che ruolo artisti, curatori, istituzioni e pubblico esercitino nella società contemporanea. Dopo l’episodio di Milano presso la Fabbrica del Vapore e il più recente appuntamento a New York ospite di Residency Unilimited, il progetto si sposterà nel 2016 al New Art Exchange di Nottingham.

Nicolas Bourriaud parlava di arte come di uno stato di incontro. In fondo il fine dell’arte è di instaurare nuove relazioni e suggerire altre possibilità di scambio rispetto a quelle in vigore.
Il mondo dell’arte si è ripiegato per molto tempo su se stesso sviluppando autoreferenzialià e impermeabilità. Oggi, che molte operazioni artistiche si determinano nella relazione con il pubblico in senso lato, è diventato necessario creare nuovi punti d’incontro. Questo non significa accondiscendere alle condizioni che il pubblico determina ma instaurare con esso un rapporto dialettico. L’arte deve creare tensione, diventare uno spazio di agonismo, sviluppare nuovi immaginari e riflettere su formati d’incontro alternativi. Cornelius Castoriadis affermava che una società entra in crisi nel momento in cui il suo immaginario entra in crisi. Iniziano a sgretolarsi i simboli sociali e diventa necessario pensare a un nuovo linguaggio. L’arte aiuta a ragionare fuori dagli schemi perché ha un forte potere immaginativo. Tuttavia non può essere considerata solo strumento, ma deve tradursi in forma estetica. L’arte deve confrontarsi con la realtà, scavalcarla, trasfigurarla, non appiattirsi su di essa, per non rischiare di divenire mero commento.

Chandler Screven si è chiesto se sia ragionevole instaurare una comunicazione con il pubblico. La partecipazione accresce l’acquisizione e la ritenzione dell’informazione, egli affermava. Che tipo di scambio intrattengono i tre protagonisti delle tue panel discussions — artista, curatore e istituzione — con il pubblico?
Nelle panel discussions di Milano e NY non ho realizzato un lavoro specifico sul pubblico. Tuttavia la sua presenza è trasversale nella mia ricerca. Attraverso queste tre figure tento di individuare il ruolo del pubblico, come questi tre soggetti si pongono rispetto a esso. Forse sarebbe interessante attivare anche il processo contrario, capire come il pubblico a sua volta si pone verso di essi. Il tema delle istituzioni è abbastanza indicativo, poiché capace di cogliere numerosi aspetti che riguardano l’ambiente fragile di cui parlo.

Per istituzione intendi tutti gli ambiti in cui la convivialità si forma — ad esempio il web?
Anche. Per istituzione intendo una forma di agorà contemporanea. Molto spesso, circa il tema dell’istituzione, mi trovo a citare Henry Lefebvre, che definiva un’istituzione come la conseguenza dello scambio dialettico che si genera tra territorio e comunità. In questo senso un’istituzione non si configura necessariamente nello spazio fisico che occupa. Sono i processi sociali e le relazioni a determinare l’identità degli spazi e le regole e valori che comunemente accettiamo generano una funzione istituente. La spazialità, come diceva Georg Simmel, è una proprietà intrinseca dei fenomeni sociali. Credo quindi che sia sempre un pubblico a riconoscere un’istituzione.

O è sempre una collettività a creare l’istituzione?
Questa domanda pretende diversi livelli di lettura. Esistono tipi d’istituzione come quelli riconosciuti da protocolli politici ufficiali, con una determinazione verticale all’approccio al lavoro; i musei ne sono l’espressione più comune. Si tratta di luoghi in cui la sperimentazione è più complessa da attuare, dove i processi partecipativi possono creare frizione. Guarda la 7a Biennale di Berlino, Forget Fear (2012) e l’invito rivolto ai gruppi Occupy. Per quanto criticata e criticabile è un punto di svolta cruciale nella problematizzazione del rapporto tra arte e spazio pubblico. Come sostiene Alex Farquharson, diventa necessario chiedersi cosa implichi per un’istituzione commissionare modalità di lavoro sperimentali e come debba essere ripensata la relazione tra artisti, istituzioni e pubblico. L’approccio verticale che si ha nei musei va in ogni caso riconosciuto se si vuole determinare l’elaborazione di nuovi formati. Un’istituzione, comunque, è sempre determinata da una necessità. The Skoghall Konsthall di Alfredo Jaar (2000) è un esempio rilevante in questo senso. Costruire un museo di legno e carta lì dove non esisteva e poi bruciarlo radendolo al suolo in meno di 24 ore, permette di alimentare un bisogno nella cittadinanza creando l’esigenza di realizzarne uno reale. Vi sono poi istituzioni che diventano tali nel momento in cui iniziano a lavorare sul territorio e le comunità le riconoscono come tali. Un esempio è il MAAM – Museo dell’Altro e dell’Altrove della città di Metropoliz, di Roma. Uno spazio in cui si sono rifugiate comunità di immigrati e a cui oggi viene chiesta ospitalità anche da italiani. Qui l’arte diventa strumento di difesa al diritto di abitare. Il progetto, curato da Giorgio de Finis, vive su un equilibrio precario. L’arte assume una connotazione sociale poiché gli artisti invitati a intervenire negli spazi collaborano con le comunità presenti al fine di riattivare l’attività culturale. Un’istituzione, quindi, non si connota necessariamente in una dimensione fisica se è prima di tutto il rapporto tra le persone a determinarla. E’ il caso anche di Atla(s)now, progetto dell’artista Angelo Bellobono curato da Alessandro Facente. Quando nell’ultima panel newyorkese del progetto chiesi ad Angelo e a Sebastien Sanz de Santamaria di Residency Unlimited da quale esigenza nascesse il formato che avevano pensato per i loro progetti, riconosciuti oggi come istituzioni, entrambi mi hanno risposto che essi nascevano da e con le persone. “L’istituzione sone le persone”.

Le persone sono dunque le vere istituzioni. Questo porta a condividere l’idea di Nicolas Bourriaud, secondo cui le figure di riferimento della sfera dei rapporti umani — che si manifestano oggi in forma di lecture, talk, panel — sono diventate appieno delle forme artistiche. Practices è essa stessa una forma di istituzione, fondata sulla collaborazione tra persone al  fine di creare una sfera di relazioni su più fronti.
Practices as an Intersection in a Fragile Environment è una pratica discorsiva nata dalla necessità di interrogarsi su come la ricerca artistica si relazioni con territorio e comunità locali. In questa cornice, artisti, curatori e istituzioni sono invitati a confrontarsi tra di loro. Si tratta di un progetto che nasce dall’esigenza di intessere un dialogo, dal focus molto preciso, di cui nel contesto artistico ho spesso sentito la mancanza. Quello che continua a emergere è la centralità della figura dell’artista come trait d’union tra territorio e comunità, e la sua capacità di tradurre in forma estetica gli spunti che riceve. In questo scambio dialettico entra in gioco anche il curatore che si confronta con persone differenti e si trova piacevolmente costretto a ri-negoziare il suo linguaggio in funzione del suo interlocutore. Creare tensione dialettica è l’obiettivo che ho cercato di perseguire nelle precedenti tappe del progetto. A Milano ho invitato i membri del collettivo Isola Art Center, con i quali si è sviluppata una riflessione sul tema delle utopie concrete e sul concetto di fight specific, nato dalla battaglia condotta contro il processo di gentrificazione del quartiere Isola di Milano e ripreso con l’esperienza della fabbrica Ri-Maflow. Il tema dell’utopia non è stato inteso solo come tensione immaginifica ma anche come qualcosa capace di determinare una lotta concreta. A New York ho cercato invece di spostare il processo dialettico in un’altra direzione coinvolgendo Gabriela Albergaria e Andrea Nacciariti. Il loro lavoro tratta argomenti specifici senza mai diventare mero commento della realtà. Nel lavoro Composite treeGabriela unisce ad esempio alberi di provenienza geografica diversa: Jarancandá ed Eucalipto. Lo Jarancandá è un albero i cui semi provenienti dall’America Latina sono stati piantati in Europa. Questa pianta, che ha la capacità di preservare la memoria della fioritura del paese d’origine, ha saputo adattarsi nel tempo anche alla primavera europea, germogliando così due volte l’anno. Tale lavoro ha una potenza insolita perché è capace di toccare un tema attualissimo in Europa raccontando, indirettamente, cosa sia l’immigrazione e il processo di adattamento degli immigrati. Composite treeè un lavoro dai tratti politici senza per questo dichiaratamente politicizzarsi. Un po’ quello che affermava Carlos Basualdo quando diceva che la forza dell’arte sta nello sviluppare rappresentazioni innovative che sfuggano all’interpretazione politica tout court

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Gruppo A12, Swing, Installazione, Fuoriuso, Pescara, 2000, Courtesy the artist

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Fokus Grupa: Rises and fals of art politics, lecture performance documented in chalk drawing on blackboard / dimensions variable, 2013, Courtesy the artists. Practices as an Intersection in a Fragile Environment #1, Fabbrica del Vapore, Milan, Dicember, 2013

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Andrea Nacciarriti, About 9000 [theGustloff], send, variable dimensions Baltic Sea, Ekenäs,Finland, 2011, Courtesy the Artist

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Khaled Jarrar, The Infiltrators, 2012,Palestine, United Arab Emirates / 2012 / Arabic dialogue with English subtitles / Colour / Digital File / 70 min., photo still from video, courtesy the artist. Practices as an Intersection in a Fragile Environment #1, Fabbrica del Vapore, Milan, Dicember, 2013

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Gabriela Albergaria, Araucária Angustifólia, sculpture with log and branches, screws, cotton yarn

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Angelo Castucci, L’alfabeto dell’Utopia

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Isola Utopia for Practices as an intersection in a fragile environment, 2014, Fabbrica del Vapore, Milan

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Passport stamp of the non-existing state of Palestine next to an Israelian exit stamp which is marked with cancelled, photo courtesy of the artist

Politica e attivismo. Due temi centrali. A proposito dell’attivismo, Boris Groys pensa che la peculiarità dell’arte sia invece quella di fungere da arena e da mezzo per la protesta politica e per l’attivismo sociale.
Non necessariamente. E’ vero, esistono esempi ben riusciti, come global aCtIVISmallo ZKM di Karlsruhe, che ha vistoil coinvolgimento di movimenti come Occupy Wall Street, Green Peace, o il Teatro Valle Occupato. Tuttavia, l’arte non deve per forza parlare esplicitamente di temi politici. Paradossalmente, più l’arte attinge al suo potere immaginativo, meglio riesce a raccontarli senza diventare semplice statement. E’ il caso di Gabriela appunto o di Andrea Nacciariti che, con About 9000 [the Gustloff], monumento effimero, riesce a parlare di un tema delicato come la distorsione degli eventi storici — in questo caso l’affondamento della Gustloff durante gli anni del secondo conflitto mondiale — abbattendo qualsiasi ambizione celebrativa.

Prima hai citato Cornelius Castoriadis, difensore del concetto di “autonomia politica”. Tu stesso hai affrontato tale argomento nei tuoi articoli — penso a Una certa mancanza di Occidente, in cui poni l’attenzione sul contesto artistico in Portogallo. In che termini l’esperienza che hai maturato in quel luogo ha cambiato il tuo punto di vista sulla responsabilità del curatore e delle istituzioni?
Nel 2013 ho trascorso un breve periodo in Portogallo e, grazie a un amico che lavorava presso Kunsthalle Lissabon, ho compreso meglio i meccanismi di quella scena artistica. Quest’ultima è un’istituzione che si prefigge di alimentare la connessione con il territorio ponendoil suo epicentro sul concetto di Radical Hospitality, sull’idea, cioè, che un’istituzione possa generare un rapporto di corrispondenza, solidarietà e creatività.Si tratta di un progetto politico, che assume una funzione istituente. Altro progetto interessante in termini di formato è The Barber Shop, nel quale la curatrice Margarida Mendes invita personalità, a lei affini per ricerca, a confrontarsi con il pubblico. Grazie a questa esperienza ho iniziato a rifletere su un formato che fosse per me dinamico e sostenibile. Si trattava di un periodo di crescita personale in cui sentivo la necessità di pensare a nuovi percorsi. Tuttavia, rispetto a The Barber Shop, ho cercato di ragionare su quello di Practices in termini più partecipativi, perché credo che il pubblico, se stimolato, possa mettere in crisi una struttura convenzionale generando nuova linfa. Sempre in Portogallo, altra fonte d’ispirazione si è rivelata la Scuola di Arti Visive Maumaus, fondata a Lisbona all’inizio degli anni ’90 da Jürgen Böck. Volutamente rimasta ai margini di un riconoscimento politico ufficiale, la scuola punta sulla costruzione del pensiero contemporaneo attraverso lezioni di gruppo, tese a sviluppare confronto e dibattito.

Quando si parla di autonomia si cammina su un campo minato, oscillando sulla sottile differenza che intercorre tra destabilizzazione e creatività.
L’arte deve destabilizzare. Deve essere il grimaldello che innesca un cambiamento! Il Portogallo mi ha offerto una visione nuova sul formato che il mio progetto poteva assumere. Quando lo scorso anno a Milano mi è stata data dalla BJCEM la possibilità di mettere in pratica la mia idea, ho invitato degli artisti a partecipare al progetto con delle opere (performance o video) che ritenevo centrate. Arrivato a New York ho però capito che avrei voluto fare molto di più: ho quindi cercato di creare delle connessioni comportandomi da “innesco”, capace di lanciare il processo lasciandolo poi espandere.

Abbiamo detto che Practices è un processo. E’ discorsivo e si scontra con diverse realtà, proprio come accadrà nei prossimi mesi a Nottingham, terzo episodio di questa ricerca itinerante, ospitata negli spazi del New Art Exchange. Quali le prospettive di questa nuova avventura?
Spero che Nottingham non sia l’ultima tappa. E’ chiaro che questo progetto dovrà, alla fine, trovare una sua formalizzazione, magari in una pubblicazione nella quale ripercorrere le tappe dell’intero progetto legandole a riflessioni di più ampio respiro incentrate anche sul lavoro di artisti che non ho potuto finora invitare. Immagino che Practices possa esprimersi anche attraverso progetti espositivi tornando quindi a una dialettica visiva in senso stretto. Il New Art Exhange è uno spazio vivace che si pone l’obiettivo di sviluppare nuove prospettive sul valore della diversità e sul rapporto tra arte e società. Situazioni che in questi anni ho sempre cercato di perseguire.

Giulia Colletti

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