La musica di Charlie Sdraulig e l’Estetica del Pianissimo

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Charlie Sdraulig è nato nel 1985 a Melbourne. Dal 2010 ha vissuto a Londra dove ha conseguito il Master al Royal College of Music. È candidato al dottorato di composizione alla Stanford University.  Charlie Sdraulig ricerca la scrittura migliore per rappresentare l’interazione fra gli esecutori, da lui chiamata intra-ensemble relationship. La grafia dei primi lavori, come Still per orchestra, rifletteva lo studio di compositori come Brian Ferneyhough, Bruno Maderna e Christian Wolff. Ma la ricerca arriva successivamente a sistemi di rappresentazione più estremi, come si vede in Hush.

La sua produzione più recente testimonia una sorta di estetica del pianissimo. Ascoltando l’esecuzione di un suo pezzo non si è nemmeno sicuri se i musicisti stiano effettivamente emettendo suoni, o facendo finta: è un quasi-silenzio. Ottenendo risultati incerti fra mimo e farsa, tali da ricordare scene magistrali dei Fratelli Marx o Charlie Chaplin, in cui vediamo attori impegnatissimi in una gestualità ripetuta cercare di produrre un messaggio (un messaggio comico, ma spesso carico di dramma), il compositore sta in realtà esplorando diversi tipi di rischio della produzione del suono, attraverso lo studio di tecniche strumentali estreme, accuratamente scritte. Per parafrasare: la notazione è spaziale, indica fisicamente quanto rischiare di produrre un suono, avvicinandosi sempre di più alla corda, fino a raschiarla. L’indicazione più interessante è stai il più vicino possibile alla corda cercando di non toccarla mai e non produrre suono: ovvero “cerca di non suonare ma rischia di farlo”. È questa tendenza che genera gesti teatrali tragicomici.

Hush, per arpa e violoncello, ne è un esempio. Quasi la stessa tecnica d’arco, di pizzicato e di percussione è impiegata per entrambi gli strumenti, e l’arpa è stesa per terra su un fianco, in un modo che non trova precedenti nella storia dello strumento. Come in una precedente serie di opere (Interior per violino, oboe, vibrafono, pianoforte; For an interior, per flauto, clarinetto in Bb, percussioni e violino; Music for an interior, per pianoforte, clarinetto, violino e violoncello), l’interazione fra gli esecutori e i gesti sono regolati da segni che indicano l’ordine degli eventi nello spazio (sulla pagina) e nel tempo (nell’esecuzione): la parte dell’arpa è un’originale e funzionale intavolatura. Dopo meno di un minuto della musica di Sdraulig, il pubblico si confronta con l’apparente silenzio che lo accoglie, cercando attentamente di carpire qualsiasi elemento sonoro prodotto dagli esecutori. Sono tesi nell’attenta osservazione dei musicisti, affamati di ogni loro singolo movimento.

La musica di Sdraulig è molto interessante, piena di sfumature e gestualità accuratissime. È anche molto marginale. È musica che non cerca di imitare nessuno e non fa proprie le espressioni di altri per farsi capire. Trae le proprie radici da compositori, che sebbene siano noti a chi è del mestiere, sono ai più assolutamente sconosciuti. Sdraulig ha la passione per il suono prodotto dagli oggetti di tutti i giorni, vuole sviscerare gli strumenti per scoprire suoni reconditi e ha la volontà politica di scrivere musica che gli altri devono voler sentire, senza che lui alzi la voce. Questa è l’estetica del pianissimo, una lotta silenziosa per conquistarsi uno piccolo spazio di dialogo con gli altri. È vero che parla una lingua tutta sua, ma il messaggio è largamente condivisibile. La sua musica desta molte domande sulla situazione della musica contemporanea più radicale, sulla possibilità di classificarla in “scuole” diverse, sulla necessità o meno di avere una così vasta produzione musicale per cui non esiste una vera domanda. Gran parte di questa musica è fuori dal mercato, creata per la soddisfazione di pochissimi: il compositore stesso, il committente (un ensemble di musica contemporanea), una manciata di pubblico. Non solo: gli elementi colti di parte di questa musica hanno le proprie radici in compositori con linguaggi già personalissimi. Ci troviamo in una giungla musicale in cui ognuno parla la propria lingua, fatta di propri idiomi e gestualità che a stento creano comunicazione.

La musica più radicale, specchio di una riflessione individuale al limite della condivisione con gli altri è tuttavia appunto condivisibile. Non c’è una ragione estetica o culturale per cui non possiamo avere la pazienza di ascoltarla e comprenderla. È vero che la realtà circostante ci costringe a selezionare minutamente le cose che vogliamo e quelle che non vogliamo, per evitare di perderci. Ma è solo rischiando di prendere ciò che non ci serve, che la sensibilità si affina. Tornando ai suoi caratteri subito riconoscibili: non si sente e non si vede. Meglio: quasi non si vede e quasi non si sente. È questa incertezza che ne determina il successo o l’insuccesso? In questa musica non si tratta di lasciar parlare il contesto, come accade in 4’33” di John Cage, ma di rischiare deliberatamente di parlare o non parlare, di muoversi o non muoversi, ma di esserci. La domanda è: stiamo ancora parlando di musica? O di pensiero? Probabilmente di musica, perché se da una parte esiste il rischio di non produrre un suono, dall’altra non esiste il rischio totale di non produrlo per tutta la durata del pezzo. In altre parole, qualcosa si può sempre sentire. Buon ascolto (consigliati gli auricolari).

Collegamenti:
Hush
Charlie Sdraulig

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Hush pages 1-6

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