Conversando con Alvin Curran

alvin-curran

Abbiamo incontrato Alvin Curran, musicista e compositore statunitense, nella sua casa di Roma. Assieme a Frederic Rzewski, Allan Bryant e Richard Teitelbaum Alvin Curran è cofondatore del gruppo di free improvisation romano Musica Elettronica Viva e un allievo di Elliott Carter. Nella sua musica fa spesso uso di elettronica e suoni recuperati dalla realtà.

Il Fakebook

Tu hai mai visto un vero fakebook? Sono libri dove sono raccolte illegalmente ripubblicazioni di temi musicali appartenenti a vecchie canzoni. Avevano una funzione molto importante all’epoca delle dancebands e dei piccoli complessi che si esibivano alle feste, quando ancora qui si richiedevano canzoni: poteva capitare che qualcuno dal pubblico chiedesse una canzone, ad esempio “Hey Mister Banjo” o “How deep is the ocean” o “How high the moon”. Tutti conoscevamo queste canzoni, ma se qualcuno non le avesse conosciute, poteva usare il fakebook che le raccoglieva tutte, condensate alla linea melodica e gli accordi, in modo che si potessero facilmente eseguire o anche improvvisare. Alcuni fakebook le raccoglievano per tipologie come swing, slow, tango, walzer, altri semplicemente in ordine alfabetico. Posseggo diversi fakebook che uscivano illegalmente negli anni ’50. Oggi in Italia pubblicano libri che contengono tutti i brani di Lucio Dalla ad esempio o di De Gregori, ma quando giunsi qui negli anni ’60 ho dovuto, per il lavoro al piano bar che avevo trovato, imparare qualche canzone italiana, senza sapere però dove trovare un fakebook che contenesse quelle più richieste. Andai allora da Messaggerie Musicali e comprai un sacco di spartiti singoli, chiedendo quali fossero le canzoni più in voga. Avevo bisogno di chiedere, perché appena arrivato non sapevo assolutamente nulla, e con ogni nuovo Sanremo poi si aggiungevano canzoni agli standard già presenti. Questi fakebook contenevano pezzi sia del folklore americano che inglese, ma non solo: “Mack the knife” era scritta originariamente in tedesco. Così tutti questi brani per chi non li conoscesse diventavano immediatamente rinvenibili in queste raccolte.

Da queste pagine emerge tutto un mio passato, vedi, questo è un pezzo di Benny Goodman (indica sul libro e canta la linea melodica di “Sing sing sing”). Ho nelle orecchie queste melodie perché saltavano sia fuori dalla radio in continuazione, sia perché i miei genitori suonavano spesso queste musiche in casa.

Sia chiaro che io ero un ragazzo nato in una normalissima famiglia americana che aveva una cultura di musica popolare. Mio padre lavorava in delle dancebands principalmente come trombonista e cantante ma all’occorrenza suonava anche il violino e il contrabbasso; io all’età di 13 anni andavo a lavorare con lui perché ero già abbastanza bravo al pianoforte con gli accordi, e avendo già queste melodie nelle orecchie potevo affiancarlo in modo efficace. Questi libri in particolare si vendevano negli uffici del sindacato musicale, e già a 12 anni vi appartenevo per poter lavorare con mio padre; la conseguenza era l’obbligo di chiedere sempre il prezzo fissato da loro per i miei lavori, che all’epoca era non ricordo bene se fosse tre o quattro dollari l’ora.

Il fakebook mi riporta molto indietro nel tempo: quando mio padre mi regalò il primo di questi libri, io pensai di non aver bisogno di nessun altro libro nella vita, che fosse tutto quello che mi serviva. Era un credere in qualche modo che magicamente qualunque canzone che poteva essermi utile, avrei potuto trovarla lì.

Questa esperienza di tarda infanzia, dove non ero ancora un teenager, ma nemmeno un bambino, mi ha lasciato un forte legame verso l’idea di un libro dove sia possibile trovare ogni musica, tanto che nella pubblicità sul The Wire abbiamo scritto: “The Alvin Curran Fakebook, the only one you will ever need” (ride). È qualcosa che nasce da una profonda esigenza pratica: nel caso del mio fakebook presento dei frammenti di musica e lavori che coprono quasi 50 anni di pensiero, pratica e lavoro nell’avanguardia musicale, anche se questa parola non è oggi completamente giustificata. L’idea di presentare e assemblare frammenti del mio lavoro ha il fine di suggerire, come ho scritto nell’introduzione, all’utente che fosse interessato, di prendere qualunque parte del mio lavoro e farlo diventare suo; come improvvisare liberamente sulla canzone di qualcuno o farne un arrangiamento per 50 fischi. Questo è un libro che da un lato incoraggia in principio l’appropriazione e l’ispirazione dal materiale originale per creare qualcosa di proprio come qualsiasi fakebook in fondo, e dall’altro è un’antologia storica di una parte della mia vita creativa che presenta me sia come compositore multiforme, sia come personaggio che si prefigge di incoraggiare una sperimentazione continua.

Influenze e formazione

Ora per come hai introdotto il discorso del fakebook vorrei chiederti riguardo alle tue prime esperienze come musicista; di alcune ne hai già parlato, raccontando di quando tuo padre ti portava a 13 anni a suonare nelle sue dancebands. Di altre vorrei sapere di più. Mi incuriosisce il modo in cui gli insegnamenti, e le esperienze accademiche e non accademiche, che hai avuto in America ti sono state utili nella tua carriera, ad iniziare da quando sei venuto in Italia.

I primi due anni di studio furono con Eliott Carter e il terzo con Mel Powell, un pianista jazzista che aveva suonato anche con Benny Goodman, per poi seguire con l’insegnamento della musica dodecafonica, stile al quale è poi rimasto attaccato anche se con delicatezza e un certo charme e dolcezza.

Per me era ottimo: il bello degli studi con Carter era che l’ideologia, e la teologia quasi, incardinata sulla dodecafonia non esauriva i suoi insegnamenti. Aveva creato dei suoi sistemi basati su differenti rapporti intervallari che creavano la sua musica: era una cosa dell’altro mondo per me all’epoca e mi ci è voluto molto tempo per avvicinarmi a poco a poco alla bellezza e alla diversità delle sue composizioni, perché era veramente molto diverso rispetto alla scuola dodecafonica nella quale si trovava, che prendeva il nome Princeton-Columbia school. Queste due università predicavano un rigoroso, matematico, razionale approccio alla scrittura di musica, e chiaramente questo a me non andava, non poteva mai essere quella la musica per me, né poteva esserlo Eliott Carter: la sua era una musica durissima che per quanto riguarda il suo potenziale espressivo insisteva radicalmente su dissonanze ad oltranza.

In quel periodo era già in evidenza la musica di John Cage che era considerata da molti musica ridicola da non considerarsi neanche sotto il titolo musica, e più di tutti David Tudor che pur essendo molto nelle ombre era uno sperimentatore davvero forte e feroce, che ha lasciato una sicura carriera come grande pianista per avventurarsi nell’elettronica che suonava con scatolette da lui costruite assemblando circuiti a caso; su di me ha avuto un fortissimo influsso, forse anche più di Cage, ma questo è successo dopo gli anni di studio, cioè dal 60 al 63.

Durante il mio periodo di studio, in ogni caso, gli influssi forti erano più europei che americani, in particolare la figura di Anton Webern, la quale, pur avendo scritto una tesi su di lui ( “La struttura temporale di Anton Webern”), non riuscivo a comprendere completamente; tra gli europei avevano un posto di rilievo tutti i compositori nell’orbita di Darmstadt, in particolare Luciano Berio, Bruno Maderna e Luigi Nono. I primi segni fortissimi arrivavano da Stockhausen con Zeitmaße (1955-1956), un pezzo tutt’ora meraviglioso che all’epoca tutti noi cercavamo di imitare: ci sembrava una sorta di contrappunto di marziani eseguito da un semplice ensemble di fiati di un altro pianeta che nessuno di noi poteva immaginare per velocità, registri e salti di 2 o 3 ottave.

Ciò che mi fece sempre una grande impressione della musica italiana dell’immediato dopoguerra era il suo liricismo. Un pezzo come “Circles” di Berio invece l’ho amato subito anche per la sua notazione molto creativa, altrettanto si può dire per “Il canto sospeso” di Luigi Nono: sono stati due pezzi fondamentali per me. Mentre gli altri suonavano un sacco di note, io ero più attratto da suoni lunghi ed espressivi e a Yale potevo facilmente trovare e studiare questi pezzi nella biblioteca. 

AC-Wasserkorso-1600x1146

Alvin Curran, Wasserkorso, Berlin 1987

hiro1a

Acoustic locators in Japan 1936

MEV2,-1971,-Beruccio,-Pace,-Bernardoni,-Curran,-Yvonne,-Cassola.-foto-Figuelli

MEV2, 1971, Beruccio, Pace, Bernardoni, Curran, Yvonne, Cassola. Foto Figuelli

personal-horns

Dutch personal horns 1930s

Alvin Curran, Maritime Rites

Alvin Curran, Canti Illuminati

Alvin Curran, Canti e Vedute dal Giardino Magnetico

L’arrivo a Roma nel 1965

Il mio primo pensiero quando arrivai a Roma è stato quello di trovare qualche lavoro per potermi mantenere, e iniziai a lavorare al pianobar in un locale che non esiste più, che si trovava nella seconda o terza strada sulla destra di Via Veneto, quando ancora Via Veneto era uno dei centri più animati della città, ed io ero semplicemente un pianista come tanti.

Nel 1966 si era formato spontaneamente un gruppo di sperimentazione elettronica, partendo dalle rispettive amicizie tra me, Frederic Rzewski, Richard Teitelbaum e altri americani presenti a Roma come Carol Plantamura e Allen Bryant; fu Vittorio Gelmetti che creò il nome “Musica Elettronica Viva”. Gelmetti era un personaggio straordinario che viveva alla giornata ed era già famoso perché all’epoca aveva già scritto la musica di Deserto Rosso di Antonioni.

Il M.E.V. (Musica Elettronica Viva) aveva una parte chiave non solo qui a Roma ma anche in Italia e all’estero come esempio di autogestita anarchia e come piattaforma pacifica contro le guerre. Io, un ragazzo normale americano, mi ritrovavo improvvisamente politicizzato e la nostra musica era profondamente politicizzata anch’essa prendendo un senso nuovo per me. Non era una musica che si poteva ascoltare in un teatro con posti in prima fila da 200 $, ma proveniva da spazi spesso creati da noi stessi come il nostro garage a Trastevere, che convertimmo in un luogo dove ogni sera si improvvisava e alla fine si chiedeva una contribuzione volontaria.

Tutto questo è per dire che l’effetto della mia istruzione precedente era in quel periodo completamente sospeso, se non buttato via per convertirmi naturalmente a una musica collettiva, spontanea e con mezzi che andavano da oggetti trovati per strada a semplici circuiti auto-assemblati da noi stessi. Volevamo fare musica da un’ipotetica tabula rasa.

Chi sono oggi, e chi sono stato dopo questa esperienza è di certo il risultato una fusione tra un ragazzo che voleva essere compositore e uno che si è trovato nel mezzo della rivoluzione studentesca del 68’; quella è stata una spinta forte per farmi aprire gli occhi su chi ero e sono e su chi volevo e voglio veramente essere. La scelta era tra diventare un professore che scrive musica dodecafonica con una giacca con le toppe sui gomiti e la pipa con il tabacco inglese o andare a suonare all’Angelo Mai con la Iato Orchestra della quale potrà pure dirsi che è forse una delle peggiori orchestre del mondo ma è un’esperienza splendida, indimenticabile e inimmaginabile. Suonerò di nuovo con loro a Maggio qui a Roma.

Questo risveglio nella mia personale esperienza, è stato ed è ancora oggi un’avventura nello scoprire condizioni e situazioni nuove, come fare un concerto sul laghetto di Villa Borghese o creare spazi bellissimi come si faceva già in quell’epoca di sperimentazione teatrale e musicale. Qui a Roma c’era davvero una vita molto ricca di storia e conoscenza pratica; ero ricco di non sapere praticamente nulla sul come gestire il mio futuro, non sapevo cosa avrei fatto il giorno dopo.

Della mia vita fa parte sia la preparazione accademica con Eliott Carter, ma anche Milton Babbitt o George Gershwin, sia il 68’ e l’esperienza con il M.E.V.: fa insieme tutto parte della mia vita, anche la mia passione per Berio, Nono e Maderna.

In seguito, già nei primi 70 ma anche durante l’esperienza del M.E.V. avevo iniziato a raccogliere suoni con il mio registratore, ed era diventata non un ossessione ma una necessità, perché capivo che la musica era attorno a me, sia le rondini che tornavano qui ad Aprile, sia l’ascoltare l’acqua stando lì sulle rive del Tevere. Era tutta una musica infinita. Quello fu il mio vero risveglio musicale che poi culminò nella creazione del Giardino Magnetico. I miei primi lavori che erano lavori di composizione artigianale di questi paesaggi sonori catturati su nastro sul quale poi creavo una struttura lirica.

Raramente uso la parola “ricerca”, ma qui è quella giusta: quello del M.E.V. era un costante lavoro di ricerca su se stessi, in una dinamica di gruppo su come comunicare tra noi attraverso il suono senza nessuna regola accordata su quando iniziare e finire, senza segni, direzione, nulla. Era questo senso del buttarci a fare musica spontanea dal niente, solo dal nostro interiore e dallo spazio che condividevamo. Questo era un insegnamento prezioso, più di qualsiasi lezione di composizione che potessi prendere anche perché il rischio di fallimento è sempre presente in questi casi: non è come scrivere al tavolo un pezzo di musica, il fare musica spontanea presenta molti rischi, ogni secondo, e questo è molto importante.

In più questa era musica poverissima, fatta con vetri amplificati, tubi di metallo, fili, molle tese in diverse maniere, oggetti sospesi nell’aria; era una reinvenzione dello strumentario umano di tutti i tempi, da quando il primo essere umano aveva capito che poteva comunicare qualcosa con il suono puro senza un linguaggio battendo su due bastoni o due sassi. Il toccare l’interiore originale se non primitivo dell’uomo attraverso la sperimentazione sonora con me stesso e con gli altri era una cosa molto seria; ovviamente era anche divertimento che nasceva dal costante trovare intese su fenomeni sonori che venivano emessi nello stesso momento, o precedentemente o in seguito, e questo cercare effettivamente di comporre in tempo reale è stata una delle grandi scoperte della mia vita.

Effettivamente la registrazione delle improvvisazioni avveniva solo per studiarle e risentirle: l’orecchio inganna continuamente e spesso puoi non capire cosa sta davvero succedendo. In una massa di suono non è semplice realizzare se quello che stai ascoltando lo stai ascoltando solo tu, o se effettivamente lo stanno ascoltando anche gli altri, anche se le cose più riuscite erano spesso percepite da tutti. Nell’improvvisare l’unica cosa da imparare è ascoltare e anche stare in silenzio. Stare in silenzio è molto difficile, il silenzio è pauroso, è un forte strumento.

Angelo Farro

The following two tabs change content below.
Juliet Art Magazine is a contemporary art magazine

Ultimi post di julietartmagazine (vedi tutti)

Rispondi