Dalla Commedia delle macchine a Mediàtica. Tra performance e propaganda. Il collettivo Gli Impresari si racconta

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In seguito alla presentazione dei progetti La Commedia delle macchine e Mediàtica. Tra performance e propaganda al MACRO di Roma ho incontrato Gli impresari (Edoardo Aruta, Marco Di Giuseppe, Rosario Sorbello) per farmi raccontare il loro punto di vista sul ruolo delle immagini nella società contemporanea e su che cosa significhi oggi parlare di propaganda, rappresentazione e documentazione di un’opera d’arte.

Nell’agosto 2015 vincete il programma di residenza del MACRO di Roma e, nell’ottobre dello stesso anno, presentate al pubblico La commedia delle macchine. Di che cosa si tratta e che collegamento sussiste tra questa mostra e Mediàtica. Tra performance e propaganda il progetto che avete da poco inaugurato?
La commedia delle macchine ha rappresentato la concretizzazione di una ricerca cominciata ormai due anni fa, incentrata sulle forme della scenotecnica teatrale e sul ruolo politico dei suoi dispositivi. In questi anni ci siamo impegnati nella realizzazione di una serie di lavori ispirati alla tradizione scenica italiana, lavori che sono andati poi a costituire l’intero corpus scenico della performance realizzata al museo MACRO. La commedia delle macchine si rifà ad una pièce teatrale scritta da Gian Lorenzo Bernini nel 1644. Un testo incompiuto ma straordinario che apre a numerose interpretazioni, non ultima quella del ruolo dell’artista nei confronti della committenza. Abbiamo dunque deciso di considerare la documentazione prodotta a seguito della commedia delle macchine, come materiale grezzo per riflettere sulla natura del documento inteso quale dispositivo di propaganda, ieri come oggi.

Mediàtica è la conclusione di un workshop da voi condotto, che vede coinvolti alcuni studenti dell’Accademia di Belle Arti di Roma. I punti di partenza sono stati l’analisi della tecnica dell’incisione e della forma della “relazione” seicentesca. Qual è il rapporto tra queste due tecniche e in che misura le considerate come “una strategia di controllo delle immagini”?
Con questo progetto abbiamo fatto nostra una certa tecnica di propaganda in uso nel passato. La Relazione consiste in un’opera di documentazione ragionata, realizzata da vere e proprie équipe di professionisti che avevano il compito, attraverso l’esecuzione sistematica di incisioni, opere letterarie e resoconti tecnici, di garantire la memoria storica di determinate manifestazioni. Queste immagini erano politiche perché non esprimevano solamente il gusto del tempo, ma erano diretta emanazione della volontà del committente, che, attraverso di esse, confermava il proprio prestigio sociale. Abbiamo perciò deciso di replicare, con l’aiuto degli studenti, queste antiche strategie di propaganda, attraverso la strumentalizzazione del nostro stesso lavoro. Per fare ciò li abbiamo invitati ad assistere alla performance ed eseguire per noi una moderna Relazione. Mediàtica è il risultato di questo processo. Una mostra dalla forma “classica” in cui una serie di incisioni raccontano una performance attraverso l’esasperazione dei suoi caratteri spettacolari. Una manipolazione da sempre inscritta nel rapporto arte-potere che in questo caso si palesa non solo nelle immagini presentate ma nell’intera comunicazione del progetto. Roma è inoltre il luogo in cui le moderne strategie di consenso sono andate per così dire perfezionandosi, a partire dai cartelli elettorali promossi da Giulio Cesare (Acta Diurna), fino alle esagerate rappresentazioni calcografiche seicentesche, che descrivono inverosimili scene in cui reale e simbolico si mescolano senza frizioni. L’origine dello “spettacolo” è dunque una questione italica e molto romana, era importante inaugurare proprio qui, dove tutto, in un certo senso, è cominciato.

I vostri progetti sono veicolo di una riflessione profonda che riguarda il rapporto tra l’atto performativo e la sua rappresentazione e, quindi, documentazione. Qual è la vostra posizione rispetto ai temi della riproducibilità tecnica, trattata da Benjamin, e della dialettica tra realtà e rappresentazione, trattata da Baudrillard?
Ciò che rende affascinanti le macchine teatrali che costruiamo e le azioni performative ad esse legate, non è solo il loro effetto di meraviglia, per così dire originario, ma il loro stesso funzionamento e la loro presenza scultorea, la loro valenza estetica.  Questo potere di fascinazione deriva probabilmente dal differente modo d’intendere oggi il concetto di rappresentazione rispetto al passato. Una diversità che è insieme tecnica, culturale, politica e sociale. Un argomento che Baudrillard descrive con estrema chiarezza sostenendo che nella società attuale tutto è sovra-rappresentazione, trasparenza inesorabile. Il che è attribuibile, secondo il filosofo, alla perdita di quella frattura (distanza) tra campo dell’illusione e campo della realtà. In questo senso ciò che viene meno è la scena stessa, perché essa è dappertutto. Senza scena, non può esserci rappresentazione o, ancora, tutto è rappresentazione. A tal proposito Baudrillard cita, nel libro Le Strategie fatali, il teatro barocco sottolineando come questo non tentava di confondersi con il reale, ma anzi sfidava il reale stesso cercando di creare un’illusione più reale del reale (proprio attraverso la macchina, l’artificio, la contraffazione). La conseguenza è che anche se i dispositivi scenici avevano la funzione di simulare un effetto naturale, per essere efficaci non avevano la necessità di ottenere un risultato estremamente verosimile, proprio perché agivano nel campo dell’illusione, in un contesto autonomo dalla realtà. Allo stesso modo il pubblico sapeva di trovarsi in un luogo in cui gli veniva richiesto un movimento dell’immaginazione attraverso il quale poteva immedesimarsi e stupirsi. Ed è da questa relazione, da questo accordo sotteso, che scaturiva il piano della rappresentazione. Oggi gli effetti speciali, grazie allo sviluppo tecnologico, hanno raggiunto un livello di verosimiglianza tale da annullare ogni scarto col dato reale, narcotizzando in parte la nostra capacità immaginativa. In questo contesto, anche la strumentalizzazione politica della cultura visiva si configura oggi come un processo differente dal passato. Se in epoca barocca l’obbiettivo era quello di manifestare, attraverso l’arte, una supremazia culturale da parte del committente al fine di determinare un consenso politico, oggi le cose non possono dirsi simili. La distribuzione del potere che caratterizzava la società seicentesca era senz’altro più definita: un potere centrale azionava i meccanismi di produzione culturale, cosicché una “estetizzazzione della politica”, per dirla con Benjamin, si sviluppava su un asse preciso, in cui vi era una coincidenza tra potere politico/economico e committente. Oggi il potere non ha più un volto, il mercato e l’economia costituiscono i nuovi committenti di un sistema frammentario, inafferrabile. La tecnica in questo contesto è divenuta strumento e fine della rappresentazione.  La sovresposizione di cui parla Baudrillard appare direttamente connessa allo sviluppo tecnologico, il cui fine sembra essere quello di ridurre, fino a rimarginarla del tutto, quella frattura tra campo dell’illusione e campo della rappresentazione, con l’unico scopo di procedere e funzionare. Il nostro lavoro tenta di innescare una riflessione su queste tematiche facendo riferimento ad un periodo storico e ad un immaginario estetico che nonostante le differenze di cui si è detto, costituisce per molti aspetti il punto di partenza di quel processo di spettacolarizzazione che caratterizza la società contemporanea.

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Gli Impresari, La commedia delle macchine, Museo MACRO, 2016. Foto Daniele Alef Grillo

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Gli Impresari, La commedia delle macchine, Museo MACRO, 2016. Foto Matteo Nardone

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Gli Impresari, Mediàtica, Museo MACRO, 2016. Foto Daniele Alef Grillo

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Workshop Accademia di Belle Arti di Roma

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Workshop Accademia di Belle Arti di Roma, 2016

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Gli Impresari, Mediàtica, Museo MACRO, 2016. Foto Marco Di Giuseppe

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Gli Impresari, Mediàtica, Museo MACRO, 2016, Foto di Daniele Alef Grillo

 Nei vostri lavori il ricorso alle macchina teatrali –  tecnica a fine della meraviglia – è funzionale ad attuare ciò che definite “un ribaltamento di palcoscenico”. Che cosa significa? Come vi ponete rispetto ai temi della spettacolarizzazione, della propaganda e della strategia di consenso?
Il nostro lavoro ha, come dire, un carattere archeologico in cui si tenta l’analisi di quelle istanze che hanno permesso allo spettacolo di costituirsi come modello dominante. Il concetto di meraviglia ad esempio, su cui tanto ci siamo spesi, è da intendersi per noi in una doppia natura, in qualità di effetto e contemporaneamente di strumento. Studiando lo sviluppo degli effetti speciali è possibile, infatti, comprendere come essi abbiano modellato il nostro rapporto con il reale e ciò che definiamo ormai il suo doppio, ossia la rappresentazione. Il teatro è stato il luogo in cui questi cambiamenti sono storicamente avvenuti, con tutte le implicazioni descritte in seguito da Benjamin a proposito del cinema. La scenotecnica, in quanto cultura materiale, andrebbe quindi considerata come un tassello fondamentale per la comprensione dei processi di asservimento contemporanei, ed è ciò che noi facciamo attraverso il nostro lavoro.

Gli lmpresari sono un collettivo la cui definizione esula da una possibile categoria. A seconda del progetto proposto, infatti, il singolo ruolo – di curatore o artista – emerge di più o in egual misura all’altro. Nell’attuale sistema dell’arte contemporanea, dove spesso le due figure si confondono, voi ne proponete una terza: l’impresario. Chi è, a quale urgenza – sociale, politica, critica – risponde?
L’Impresario è un approccio alla professione artistica che predilige l’elasticità alla specializzazione. Esso risponde all’esigenza di interpretare le figure dell’artista e del curatore in quanto produttori, uomini di spettacolo, committenti, allestitori. L’altisonanza del vocabolo ci ha concesso di inquadrarle con ironia e al tempo stesso di calcarne i contorni ma in uno schema in cui le etichette cedono il posto alle necessità. Non c’è una figura che emerge più dell’altra: la categorizzazione è funzionale al contesto in cui operiamo. Il nostro collettivo ricerca, progetta, commissiona, allestisce e realizza secondo schemi partecipati accogliendo al suo interno tutte le figure professionali necessarie alla messa in opera di un progetto. In questo sistema l’autorialità rimane un vettore ma solo in funzione di un intento corale. Abbiamo assunto come bandiera l’unione delle competenze per lavorare, curare, incaricare, operare e descrivere il mezzo senza svelare un fine, così il vocabolo “impresario” perde a poco a poco il suono della celebrità per tornare a rappresentare il motto che in origine significò l’intento proposto.

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Michela Lupieri

laureata in Arti Visive allo IUAV di Venezia ha una specializzazione in arte contemporanea e pratica curatoriale. Dal 2011 è curatrice di Trial Version, progetto che ha contribuito a fondare insieme a un gruppo di professionisti del settore. Lavora come curatrice e critica.

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