Devorah Sperber: Dal Rocchetto a Blender

1. Devorah Sperber at work. Photo Jennifer May, courtesy the artist.

Devorah Sperber, nata a Detroit ma vive a New York, esplora nelle sue opere tutti gli aspetti della percezione – fisici, intellettuali ed emozionali. Il suo interesse primario è la percezione di tipo ottico, ovvero come l’informazione visiva di un oggetto viene ricevuta, riflettuta, assemblata e compresa. Creando un’opera che parla dei misteri della percezione ottica, Sperber eleva questo processo scientifico e biologico, al livello della poesia. Leda Cempellin l’ha intervistata per i lettori di juliet.

LC: Cominciamo dalla tua formazione artistica.
DS: Ho esordito come scultrice su pietra in Colorado. Questa tecnica mi intimoriva parecchio, perché una volta che si rimuove un frammento di pietra non lo si può riattaccare di nuovo; e spesso più si procede con una scultura, più ci si affeziona, per cui si diventa più timorosi di commettere un errore a cui non si può rimediare. A quel punto, o diventavo spericolata con la pietra, oppure me ne allontanavo per un po’.  Ho trascorso dieci anni a scalpellare sculture in pietra, osservando il percorso della mia mente attraverso tutti i vari meccanismi di difesa di cui dispone per l’auto-protezione. Credo che questi anni d’introspezione mi abbiano reso possibile quelle opere fatte di rocchetti di filo per i quali sono maggiormente conosciuta.

LC: Quali altri fattori hanno esercitato un’influenza sulle tue opere fatte di rocchetti?
DS: Ho iniziato a realizzare queste opere nella seconda metà degli anni Novanta, al tempo in cui la gente iniziava a inviare foto in formato JPG. Le foto erano di grandi dimensioni, ma la risoluzione era così bassa che si vedevano dei blocchi di colore nelle immagini. I pixel erano molto evidenti. Nello stesso periodo, a New York si chiedeva agli artisti di trasferire le diapositive a 35 mm. del loro lavoro su CD digitali; per la prima volta, si potevano vedere le sculture sullo schermo del computer. Mi ricordo di essere stata colpita dalle implicazioni che i pixel digitali avevano sulla resa visiva della scultura, il che a sua volta mi ha portato a contemplare come i pixel possano venire tradotti in forme fisiche tridimensionali. Ho realizzato la prima opera senza l’uso di un computer. Ho chiesto a una ditta di inviarmi un rocchetto di filo per ogni colore disponibile. Ho ingrandito una foto a mia scelta sul monitor del mio computer fino all’800%, che era la massima risoluzione allora disponibile. Ho letteralmente abbinato ciascun pixel sul monitor del computer a un rocchetto di filo accanto alla mia scrivania per 5760 volte. Ci sono voluti tre mesi, ma ho scoperto di essere in grado di abbinare i colori in modo da preservare l’integrità dell’immagine. Questo primo lavoro, Riflessi su un Lago, è una vista litorale di Lake Tahoe.

LC: Come e quando hai sviluppato l’idea di adoperare specchi convessi per ricreare le immagini?
DS: Quando ho creato la mia prima opera con i rocchetti di filo, il mio studio di New York City era di dimensioni molto piccole, circa 23 metri quadrati, per cui non riuscivo a indietreggiare abbastanza da riuscire a vedere se l’immagine era riconoscibile. Più si indietreggia, più piccoli diventano i pixel, e più definita l’immagine fotografica. Ero in piedi nel corridoio e ancora non mi trovavo sufficientemente indietro. L’artista che condivideva lo studio con me possedeva un binocolo; l’ho capovolto e ho assistito ad un estremo condensamento dell’immagine fino alle sue radici fotografiche. Sono rimasta senza fiato: era l’inizio della realizzazione che ciò che pensiamo sia la realtà si basa invece su una percezione molto limitata da parte dell’occhio umano e del cervello. Da quel momento ho cominciato a utilizzare diversi dispositivi ottici. Molti dei miei lavori incorporano delle sfere che restringono e condensano le immagini come fanno l’occhio umano e il cervello, invertendole di 180 gradi e allo stesso tempo dando un senso ai dati grezzi presenti nel mondo che ci circonda. La sfera di visualizzazione è diventata una grande metafora per la percezione umana.

LC: Mi piace questo dualismo di dispersione e condensamento dell’immagine. Si avverte anche un dialogo tra l’astrazione e il realismo che connette la tua opera alla storia dell’arte.
DS: Esatto. Si può effettivamente vedere che vi sono due realtà, ognuna delle quali è ugualmente importante per me: come un’opera appare se viene vista attraverso la sfera, e com’è e nel suo stato astratto se vista direttamente a occhio nudo. La connessione originale ai maestri della tradizione si basa sulla mia ricerca e comprensione che gli artisti in tutta la storia dell’arte sono sempre stati influenzati dalle tecnologie disponibili nella propria epoca, sia che si trattasse di trovare il modo per generare un nuovo colore, oppure d’inventare un metodo per scolpire la pietra. Mantengo un’assoluta trasparenza sui collegamenti della mia opera con la tecnologia che adopero. Se sfogli le immagini del libro di David Hockney, dal titolo I Segreti dei Maestri, ti rendi conto di come la pittura sia radicalmente cambiata con l’avvento dello specchio convesso.

LC: Il tuo rapporto con la tecnologia è in evoluzione?
DS: Nel 1998 il pixel era la punta della tecnologia, ma al giorno d’oggi è un concetto piuttosto obsoleto. Me ne sto allontanando in una nuova serie di opere che utilizzano delle nuove tecnologie; alcune di queste sono talmente nuove che si evolvono man mano il mio lavoro progredisce, per cui esso si trova attualmente in uno stato di flusso anche se continua a progredire. Attualmente sto utilizzanto un programma 3d, Blender, che è un freeware sviluppatosi con il contributo di centinaia di persone in varie parti del mondo. È un concetto affascinante che un programma molto complesso sia stato sviluppato da una rete di estranei. Sto anche incorporando video digitali, e sto usando foto panoramiche che danno al visitatore la sensazione visiva di essere avviluppato in un ambiente. La mia nuova serie invita la gente a entrare in una delle mie sfere di visualizzazione, in modo da sperimentare il lavoro in maniera totalmente coinvolgente dall’interno, piuttosto che dall’esterno. Perseguire la realizzazione di questa serie è stata un’impresa tanto emozionante quanto lo sviluppo della prima opera pixelata. Questo concetto mi ha costretto a imparare molte nuove tecnologie, il che è sicuramente impegnativo, ma anche molto entusiasmante. Il nuovo lavoro apparirà sul mio sito solo dopo la prima mostra.

LC: Altre opere, quali Star Trek e Bus Shower Power sono molto diverse da quelle realizzate con i rocchetti di filo. Potresti approfondire il pensiero che le ha originate?
DS: VWBus: Shower Power è stato creato insieme a una serie di bandane e di bikini con chiodini colorati quali icone culturali degli anni Sessanta. In realtà, possiedo un van della Volkswagen uscito nel 1975, per dirti quanto amo quel periodo e ciò che esso rappresenta. Questo lavoro è stato in qualche modo ispirato dal libro di David Brook, intitolato Bobos in Paradise, che parla di tutte le persone che una volta erano hippies e ora sono al potere, i motori e gli agitatori del nostro tempo. Per quanto riguarda Star Trek, mi affascinavano i vari progressi tecnologici presentati in quella serie che in seguito sono diventati oggetti reali, come il cellulare. E tuttavia la cosa più importante per me era il fatto che diversi episodi di Star Trek esploravano delle storie di realtà parallele che mi sono molto interessate fino dall’infanzia. Inoltre mi piaceva il fatto che lo Star Trek Transporter fosse stato concepito per il trasporto di persone giù nel pianeta. L’idea era ispirata dall’insufficienza di fondi per la costruzione di una navetta spaziale, proprio come noi artisti siamo limitati dalle dimensioni del nostro studio artistico e del nostro bilancio. Oltretutto, adoro Star Trek!

LC:  Pensi che le opere fatte con i rocchetti di filo creeranno dei problemi di conservazione?
DS: In realtà il filo ha un’ottima longevità. Il colore non sbiadisce rapidamente, al contrario di quello che può succedere a un divano. E’ simile agli arazzi rinascimentali: se vengono tenuti in un luogo che ha una buona circolazione d’aria, hanno una grande longevità. Possono addirittura venire aspirati e ogni cento o duecento anni (o giù di lì) si potrebbe togliere uno strato di filo – non che io lo consigli, assolutamente. In ogni caso, il mio lavoro durerà ben oltre l’arco della mia vita.

1. Devorah Sperber at work. Photo Jennifer May, courtesy the artist.

 Devorah Sperber at work. Photo Jennifer May, courtesy the artist.  

232_reflections_on_a_lake

Devorah Sperber, Reflections on a Lake, 1999. Medium: 5,760 spools of thread, clear vinyl tubing, binoculars (in reversed position), metal stand. Dimensions: 6’h x 10’w (thread spools). Photo by Nancy Donskoj, courtesy the artist.

225_vw_bus_full_view

Devorah Sperber, VW Bus Shower Power, 2001. Medium: 63,072 flower-shaped stickers (donated by Chartpak), clear vinyl, aluminum frame, convex mirrors, 80h x 63’’ w x 136 ‘’d. Photo by Eric Roper, courtesy the artist.

188_spock_beaming_in_1

Devorah Sperber, Spock (Beaming In), 2007. Medium: 25,000+ plastic beads, strung onto monofilament. Dimensions: 103 x 23.5 x 1.5 inches. Photo by Devorah Sperber, courtesy the artist.

218_holbein_anamorphic_rug_and_skull

Devorah Sperber, After Holbein 1, 2003-2004. Medium: chenille stems, mixed medium platform, polished stainless-steel cylinder. Dimensions: 31 x 76 x 76 inches. Photo by Devorah Sperber, courtesy the artist.

The following two tabs change content below.
Juliet Art Magazine is a contemporary art magazine

Rispondi