Franco Mazzucchelli. Salvami | Andata-ritorno

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Salvami | Andata-ritorno è la nuova installazione di Franco Mazzucchelli promossa da Ventura Centrale, CRAMUM e Associazione FAS-Gruppo Ferrante Aporti Sammartini con il supporto di Fondazione Cure Onlus, Municipio 2 Milano e in collaborazione con il Museo del Novecento, che sarà presentata dal 16 al 22 aprile a cura di Sabino Maria Frassà durante il Fuorisalone di Milano, in concomitanza con la mostra al Museo del Novecento Non ti abbandonerò mai.

Emanuele Magri: Tu hai praticamente proposto un modo di essere artista, quello del Dilettante, intendendo forse che essere artista professionista, carrierista, vuol dire essere uno che deve guadagnarsi da vivere in qualche modo e quindi è più sottoposto a ricatti, condizionamenti e pressioni, insomma più facilmente un venduto.
Franco Mazzucchelli: La cosa va da sé perché le azioni che ho cominciato a fare negli anni ’60 non potevano ottenere un riscontro economico ed è chiaro che venivo escluso a priori da gallerie, collezionisti ecc.. Non producendo niente di vendibile era impossibile un rapporto di quel tipo e invece sono grato a chi mi invitava e mi pagava i materiali per lavorare. Non sempre perché mi sono pagato da solo le prime opere, così la mia attività è andata diluendosi fino ad arrivare agli anni Ottanta in cui non ho fatto più niente.

EM: La teoria e la pratica sono andate insieme. Hai fatto anche importanti investimenti, tipo il grande macchinario che c’è qui sotto.
FM: Sì, mi sono pagato sempre tutto sottraendo risorse economiche alla famiglia. Ecco perché dilettante.

EM: Ma non nel senso di mancanza di preparazione, hai due diplomi dell’Accademia, pittura e scultura e non volevi più mollare Brera….
FM: Ma lì c’è una ragione. Io ho frequentato il liceo scientifico senza prendere la maturità, ero un pessimo studente, per cui a un certo punto mi sono ritirato e sono andato in un liceo pubblico dove avevo professori bravissimi, come Dino Formaggio per filosofia. Poi casualmente mi sono iscritto a un’Accademia privata che preparava per l’esame di ammissione all’Accademia e così sono entrato e lì ho trovato tutto facile, mi andava tutto bene, col primo quadro ho vinto un premio a Monza.

EM: Hanno subito capito che c’era della stoffa …
FM: Sì, andava bene e dovevo recuperare gli anni che avevo perso, prima le bocciature poi i diciotto mesi di sevizio militare, poi ho preso la maturità artistica che non avevo. All’inizio non mi piaceva il professore di pittura, anche se facendo pittura avevo già cominciato a usare materiale plastico; ho cominciato con la spatola, il pennello l’ho usato poco, va da sé che poi mi sono iscritto al corso di scultura.

EM: Se mi metto nelle vesti di un collezionista penso che vorrei avere un tuo quadro, o bassorilievo se lo vogliamo chiamare così, una tua “Bieca Decorazione” o un’opera bidimensionale di quelle esposte oggi al Museo del Novecento. Credo sia anche giusto che ci sia questo desiderio. (Le opere di Bieca Decorazione sono il ciclo che comincia negli anni ’90).
FM: La Bieca Decorazione è cominciata molto tardi, mentre le opere che si originavano dalla documentazione delle mie azioni sono state eseguite tutte negli anni ’60 e ’70, ma ne facevo sempre poche e ogni opera bidimensionale era diversa dall’altra perché cercavo di sperimentare sempre. Prendevo foto mie o chiedevo a Cattaneo (Enrico Cattaneo il fotografo che ha documentato metà delle azioni di Franco Mazzucchelli ndr) di sviluppare degli scatti come dicevo io (con una parte non stampata), poi sopra la foto o il cartoncino in più tempi assemblavo e incorniciavo o assemblavo e senza incorniciare. Poi mi sono stufato perché era pericoloso usare l’alluminio, la plastica, il vetro, ho comprato una mezza cassa di vetro (leggerissimo, adesso illegale, che possiedo ancora) perché è importante che la plastica sia sotto vetro, contenuta in modo che non diventi un rifiuto speciale, tossico e nocivo. Incorniciata e sotto vetro invece diventa una reliquia di quarta, quinta categoria.

EM: E comunque non volevi vendere nulla, come nella mostra da Inga Pin o nella mostra del ’72-’73 intitolata Caduta di pressione dove veniva registrato quanto ossigeno consumava la gente. Era più una performance di tipo museale …
FM: Sì lui è stato l’unico che ci credeva, è lui che mi è venuto a cercare e mi ha fatto una mostra di gonfiabili nel ’69, mi pare.

EM: Chi ha visto queste opere di Mazzucchelli le ha viste in casa. Ancora adesso ce ne sono tante alle pareti e la mostra al Museo del Novecento è stata fatta con quelle. Insomma le opere ipoteticamente vendibili erano in casa.
FM: Sì ma comunque allora nessuno le voleva.

EM: Poi dagli anni Novanta hanno cominciato a chiedertele, sei tu che non le volevi vendere
FM: e poi non c’era una galleria

EM: e tu non la cercavi …
FM: cercarla voleva dire pensare alla carriera e io non ci pensavo.

EM: Anche al Museo del Novecento sei entrato perché Sabino Frassà ti ha cercato e ha avuto la pazienza di aprire cassetti e scovare cose …
FM: Sì è così, prima del Novecento questi lavori sono comparsi in modo sporadico. Sabino ha compreso la natura di ciclo, di opere a sé, che vanno al di là della documentazione. Quella al Museo del Novecento è stata una lunga e a volte dura avventura. Ma grazie a Sabino e Iolanda Ratti (conservatrice del Museo che cura insieme a Frassà la mostra ndr) è uscita una mostra che ha emozionato in primis me. Ora uscirà anche un grande volume edito Silvana su queste opere bidimensionali, non solo quelle in mostra.

EM: In realtà prima del Museo del Novecento per la maggior parte delle persone i quadri di Franco Mazzucchelli erano quelli della Bieca Decorazione. Com’è nata?
FM: Nel ’72 avevo fatto per la Di Gennaro un ambiente. Avevo tappezzata tutto uno spazio di pannelli gonfiabili attaccati al muro con quei tasselli con la vite molto lunga senza cornice, una sorta di boiserie, tutto, compreso soffitto, e lì molti mi chiedevano “ma fai dei quadri” ma io non volevo farli, insomma volevano un pezzo dell’intervento site specific. Ma io mi rifiutavo di fare quadri. Ho cominciato a realizzarli alla fine degli anni Ottanta quando a Brera ci venivano richieste opere per varie manifestazioni benefiche. Io ho sempre fatto pochissimi disegni, quasi nulla, e allora memore dell’esperienza dalla Di Gennaro ho fatto i primi quadretti solo e unicamente per beneficienza e ogni anno c’erano quei due tre quadri per queste occasioni (Fondazione Kennedy, Lilt ecc.) però non volevo smentire il mio lavoro precedente. Però gli anni passano, passano, passano e a un certo punto intorno agli anni 2000 la soluzione è stata di trovare un titolo: la “Bieca Decorazione” (abbreviata “BD”) e con quello mi sentivo assolto. Lo dichiaro: tutto quello che si appende diventa decorazione e adesso ho qualche ripensamento, forse diventano decorazione anche i lavori ora esposti al Museo del Novecento, però non sono così ammiccanti…

EM: Lo dici tu … è tutta da vedere …
FM: Prima della Bieca Decorazione sono sempre stato alla larga dalla gradevolezza … A quel punto, assolto, mi sono divertito moltissimo perché a me piace lavorare manualmente, costruire e sfruttare la possibilità di dare sfogo alla creatività che negli anni precedenti avevo represso.

EM: Per curiosità secondo te un collezionista preferirebbe avere un’opera di Bieca Decorazione o una di quelle esposte al Museo del Novecento?
FM: Oggi penso qualcosa del Museo del Novecento. Ma non è detto. Io ho visto una volta da Marconi arrivare un cliente che voleva un quadro verde di 30 x 40 cm che stesse in valigia. Ecco, adesso io sarei in grado di farlo con la Bieca Decorazione senza sentirmi in colpa.

EM: Torniamo ai gonfiabili. Quando intervisto i collezionisti chiedo loro dove vorrebbero vedere esposta la loro collezione. Ti chiedo la stessa cosa. Quale potrebbe essere oggi il luogo ideale dove piazzare i gonfiabili?
FM: Qui a Milano il giardino del PAC mi sembrerebbe il luogo ideale. Oppure l’Hangar Bicocca per l’altezza. O ancora nella sala delle Cariatidi a Palazzo Reale, farei una grande spirale come quella alta 8 metri che ho messo nel cortile di Brera, lì la farei alta per tutta l’altezza 15 o più metri in modo che arrivi fino all’archivio e occupi tutto lo spazio e la gente potrebbe passare tra le spire e lo spazio verrebbe ricreato, reinventato. Ogni spazio vuole qualche cosa di diverso. Bisogna studiare la soluzione migliore per far sentire la coerenza tra l’opera e lo spazio.

EM: Penso che gli artisti di oggi, in confronto a quelli degli anni ’60, siano più vicini al soffio concettuale in un palloncino di Manzoni, che non al tuo usare l’aria in una struttura gonfiabile che possa essere usata dagli altri. Anche il Gioco è stato, negli anni, più il “lasciatemi divertire” di Palazzeschi che non faccio giocare gli altri, li coinvolgo.
FM: Soprattutto mi sembra che oggi l’artista deleghi ad altri il lavoro, lui progetta e altri realizzano, un po’ come nei secoli scorsi. Cattelan costruisce le sue opere? Non credo proprio, sono bellissime curatissime, prodotte con finiture perfette, ma c’è dietro una bottega. Tra chi fa il marmo, Werner Dieter lavora ancora con la mazzetta ma ne conosco pochi altri. Oggi poi c’è il controllo numerico a tre assi e si fa tutto quello che si vuole, uno fa il progetto al computer, spedisce il file e ritira la scultura a domicilio. Mentre se io facessi marmo mi metterei li buono, buono, e farei ma il problema è che ci vuole troppo tempo e io mentre faccio una cosa già ne penso un’altra. Invece con la BD vedo realizzato in due giorni quello che ho pensato. Se la cosa si protrae per un mese forse non la porterei a termine … io dopo quindici giorni basta, devo fare qualcosa d’altro e infatti molte cose le ho iniziate e abbandonate.

EM: Tra la pittura e il PVC c’è stata la resina. La realizzazione dell’opera con la resina era più lunga?
FM: Molto più lunga, prima devi fare il disegno, il bozzetto, poi la creta, poi fai lo stampo in gesso, poi devi preparare lo stampo con i distaccanti, le vernici, poi fare la colata, quindi controllo della temperatura, la stanza a 20-22 gradi, equilibrio tra accelerante e altri prodotti che aiutano la catalisi, poi finalmente si apre e c’è la lucidatura, insomma per fare un pezzo tradizionale ce ne vuole …
In più io usavo il gabraster della Montecatini che oggi sarà vietatissimo perché c’erano dentro prodotti inquinanti e in più la resina emana un pessimo odore. Una volta questo odore è stato interpretato come fuga di gas, sono arrivati i pompieri e mi hanno distrutto dieci sculture. Perché io compravo il fusto di 200 litri di resina, preparavo gli stampi, in dieci mesi preparavo dieci sculture poi versavo e scappavo a Santa Margherita … insomma quella volta mi hanno distrutto tutto.

EM: Il PVC per te è il materiale perfetto, più veloce, hai pensato ad altre alternative in questi 50 anni? Dal PVC al polietilene o tu lo vedi come lo stesso materiale?
FM: Sì è la stessa cosa. Uno è molto più facile e meno costoso e più di impatto e mi permette di fare cose che col PVC sarebbero impossibili. È ancora più veloce ed è a bassissima tecnologia, facile nella realizzazione, per cui bassa manovalanza. Mi va benissimo.

EM: È l’effimero per l’effimero perché è un’opera che durerà una settimana …
FM: Il patto è che quando io faccio queste azioni non mi assumo la responsabilità dello smaltimento dell’opera. Salvo qualche pezzo che porto a casa perché con quello realizzo dei quadri.
Come a Racconigi, grande scultura sul lago, un decafuso, dieci fusi messi assieme di cui uno rosso, preda delle cicogne. Questi avanzi sono stati trasformati in un opera, Rec, Recupero (2006, 2007). Si tratta di rifare coi pezzi di opere destinate alla distruzione altre opere che diventano Bieca Decorazione, ricicli. Anche gli A.TO A. sono quadri ricavati da opere messe a disposizione per le quali vengono distribuiti pennarelli così che bambini e grandi possano disegnare e sfogare il loro bisogno di intervenire. Anche al Museo Messina tre anni fa avevamo lasciato un’opera grande un metro e mezzo x un metro e mezzo, da graffitare e ovviamente la parte a livello bambino era fitto di scritte che si diradavano sempre più a livello adulto. In passato intervenivano più i grandi, oggi sono più rigidi.
E anche nel caso dell’installazione a Budapest o di quella per la Cina è successa la stessa cosa: alla fine l’opera viene scomposta e diventa un qualcosa di bidimensionale con la sovrapposizione di scritte. Quest’aspetto era già presente nell’opera a San Carpoforo del ’75, un evento spontaneo, e anche lì avevo portato via un pezzetto di 2 metri quadrati di roba scritta.

EM: Forse è meno nota la tua produzione di scenografie teatrali. Vogliamo parlarne?
FM: Io realizzavo le scenografie più che concepirle, cosa che faceva lo scenografo. È quello che ho fatto per il secondo atto dell’Opera di Wagner, la Valchiria, l’ho stravolto. Era il ‘98, o il ‘96, non ricordo. Non ho documentazione, ho le fatture, perché quelle sono le uniche cose che facevo per denaro, mi sono anche divertito e mi pagavano bene. Adesso sono vent’anni che non ne faccio. Nessuno viene a propormelo.
Per Il lago dei cigni a Verona c’era il problema di fare qualcosa su cui si galleggiasse e allora polietilene, dieci gonfiatori, una centralina, il tutto in modo che si potesse controllare con una tastiera. Dato il tema io realizzo, rimango più dalla parte del realizzatore.
Quando ho fatto Autotono di Bussotti al Teatro Stabile di Treviso il tema era, appunto, qualcosa che si gonfiasse. Ho fatto una scatola di 2 metri per due studiando le battute dell’orchestra perché i soffiatori fanno un certo rumore e quindi dovevano coincidere con la musica e così ho riempito tutto il palcoscenico. Ma essendo esperto di scenografia e del fatto che il palcoscenico è inclinato, quando la struttura si è gonfiata tutto è scivolato verso il boccascena ed è uscito parzialmente; le prime sei file erano quasi schiacciate, ma questo ha entusiasmato lo scenografo ed è stato bello. È l’occasionalità, a volte si risolvono dei problemi lì per lì.

EM: Io vedrei benissimo le tue opere usate con la danza contemporanea.
FM: Al Regio di Parma una volta hanno usato delle sfere: il tema prevedeva delle sfere galleggianti che dovavano rimanere come sospese a mezz’aria, e allora ho trovato un materiale sottilissimo e sono riuscito a realizzarle, una ce la devo avere ancora. Lì è successo che ne hanno gonfiata una con l’elio e il pallone di 1 metro e 20 è partito sparato e non riuscivano più a tirarlo giù. Poi hanno provato con mezza aria ma di nuovo volava; non hanno messo più elio e andava su lo stesso perché c’era il risucchio dell’aria dalla platea al boccascena. Alla fine hanno dovuto appesantirle. È stata una bella lezione.

EM: Parliamo dell’opera Salvami | Andata-ritorno, l’installazione che sarà presentata, dal 16 al 22 aprile, durante il Fuorisalone di Milano.
FM: Questo lavoro è nato da un’idea di Sabino che mi ha proposto il tema della città divisa dalla stazione, di un quartiere da riunire… me lo descrisse due anni fa, ma poi ha lasciato cadere la cosa. A luglio (2017 ndr) mi ha telefonato mentre ero in barca, e mi ha detto: “Ho bisogno di un progetto che riunisca la città” … Avevo un taccuino a quadretti e ho buttato giù neanche uno schizzo, uno scarabocchio con un gasdotto che inizia e finisce con un “serbatoio d’aria e di respiri” in PVC che poi lui ha presentato a una commissione titolata: Comune Municipio 2, Ventura, Associazione FAS e Fondazione Cure. L’idea è piaciuta e ci abbiamo lavorato senza sosta, ma quel mio scarabocchio è l’unico progetto esistente.

EM: Da dove è venuta l’idea del gasdotto?
FM: Perché era lungo, lungo. Confesso, c’è una scopiazzatura. Nessuno forse sa che l’ago che c’è a Cadorna sbuca alla Malpensa legando idealmente i due punti… Ma se di quell’opera apprezzo l’idea di ricucire i luoghi, sostengo fortemente che le opere contemporanee debbano durare poco, al massimo vent’anni e poi essere sostituite. Una volta i monumenti veicolavano grandi ideali, oggi che cosa rappresentano? Lo scultore, il suo egocentrismo, e torniamo al discorso di prima. Invece le generazioni cambiano e bisognerebbe cambiare anche le opere … La mia opera per il Fuorisalone occupa 200 metri, ma nasce per durare al massimo una settimana, poi restituirò alla città i suoi spazi.

-A. TO A. ALFA ROMEO 30X40 1971 copiaFranco Mazzucchelli, A.TO A., Alfa Romeo, via Traiano, 1971. Opera bidimensionale 70×100. Fotografia di Enrico Cattaneo

A to A 1971 MAzzucchelli TorinoFranco Mazzucchelli, A. to A., Torino, 1971

A To A TORINO 1971Franco Mazzucchelli, A.TO A., Torino, Liceo Artistico, 1971. Ph. by Enrico Cattaneo

1_COMO 1970Franco Mazzucchelli, Abbandono, Lago di Como, 1970. Ph. by Franco Mazzucchelli

3_ALFA ROMEO 1971Franco Mazzucchelli, A.TO A., Alfa Romeo, via Traiano, Milano, 1971. Ph. by Enrico Cattaneo

4_VOLTERRA 1973 copiaFranco Mazzucchelli, A.TO A., piazza dei Priori, Volterra, 1973. Ph. by Enrico Cattaneo

5_VILLA REALE DI MONZA 1978Franco Mazzucchelli, Riappropriazione, Villa Reale, Monza, 1978. Ph. by Enrico Cattaneo

7_SAN CARPOFORO 1976Franco Mazzucchelli, Sostituzione, Chiesa di San Carpoforo, Milano, 1975; ph Enrico Cattaneo

8_RALLY SUI NAVIGLI, 1972Franco Mazzucchelli, Primo rally sui Navigli, Milano, 1971

18_RP011 - PARCO SEMPIONE 1975 - 30X40 copiaFranco Mazzucchelli, Riappropriazione, Parco Sempione Milano 1975. ph Enrico Cattaneo

Abbandono 1967 asilo MontessoriFranco Mazzucchelli, Abbandono, asilo Montessori, 1967

acrilico su PVC 1963Franco Mazzucchelli, Acrilico su PVC, 1963

dettaglio da Salvami andata-ritornoFranco Mazzucchelli, Salvami | Andata-ritorno, dettaglio

Franco Mazzucchelli 900 MuseumFranco Mazzucchelli, Non ti abbandonerò mai (Azioni 1964-1979), veduta dell’installazione al Museo del Novecento di Milano

interno mostra Novecento. Ph.FlaviaFarandaFranco Mazzucchelli, Non ti abbandonerò mai (Azioni 1964-1979), veduta dell’installazione al Museo del Novecento di Milano

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