Il cinema è meccanica. Conversando con Paolo Gioli

_Primo gesto con ardore_, 1975, fotofinish, stampa bianco e nero, misure variabili   copia

In Paolo Gioli la visione riacquista il potere di mostrare, di manifestare più che se stessa attraverso una continua attività sulle dinamiche dell’immagine pittorica, serigrafica, fotografica e cinetica. Animato dall’esigenza di preservare l’incantamento delle cose ultime e prime, ricerca l’originaria natura della realtà smarcando i soffocanti limiti prospettici e cronologici della dimensione simbolica, per riuscire, non solo con la fotografia ma anche con la macchina da presa a prendere la luna, o a fotografare con la propria mano. È al di fuori delle performance ciniche e retoriche del nostro tempo che Gioli indaga nuovi stili di pensiero partendo sempre da qualcosa di reale, di assolutamente reale, di troppo reale, qualcosa che potrebbe apparire persino banale, conosciuto, e, percorrendone le opposizioni, ne scopre la consistenza allucinatoria, la materia d’incubo. Nelle sue opere una tale ricerca passa attraverso il corpo, territorio fertile in cui la componente visiva presentata come detonante, scardina una tendenza prospettica deformante della ragione che porta certe configurazioni, certi comportamenti, certi valori. Ad esempio: la tecnica delle esposizioni multiple e le interpolazioni di immagini pornografiche a proiezioni, girate in Super 8 sigillano l’intersezione di organico e inorganico, tra corpo e macchina, in cui il pulsare continuo del quadro, l’intermittenza dei singoli frame rimanda alla cecità pulsionale e a ciò che entra in gioco per noi: il confine tra normalità e devianza, tra male e bene, morale e immorale. E’ così che, in un genere ibrido, nasce l’artista, lontano dal delitto per debolezza del volere e timore della società, non ancora pronto per il manicomio, ma che allunga stranamente le sue antenne verso queste sfere. Interpunzione e crocevia di discorsi il corpo-macchina forsennato da Gioli è presentato come territorio di cortocircuiti fecondi (quando i volti si toccano) che l’artista interroga chino sul proprio vuoto, lacerato e sospeso, sull’orlo del proprio nulla. È un corpo a corpo quello dell’artista con la pellicola, amata e contestata per la sua finitezza spazio-temporale, che dev’essere sabotata, minata, debordata, per dare adito all’irruzione di ‘un desiderio che non cessa di desiderare’. In Gioli uno schiaffo viene inflitto al soggetto della rappresentazione e tutto il suo operare è mosso da una certa esigenza iconoclasta e sbarazzandosene si guadagna quell’eccedenza in cui è la vita ad affermarsi e non il suo simulacro.

Il suo cinema non sembra rifarsi a una narrazione o a una rappresentazione commerciale, sembra invece svilupparsi in un processo di “esplorazione” a partire da un’idea molto tecnica. Qual è la genealogia del suo processo creativo?
“È complicato rispondere. Spesso parto da una frase: lo sperma è la schiuma del sangue. Tu mi dici una frase e io ci faccio un film. Il contesto letterario è molto importante … ma anche ad esempio, cadono le foglie in autunno, gli alberi sono fatti per far cadere le foglie, ecco io aspetto, seguo il concatenamento delle cose ed è l’ossessione che assume un ruolo particolare. Non fotografo a novembre l’autunno perché è tutto arancione, perchè c’è un bel colore, è pittoresco.. ma perchè sono foglie morte, cadute, mortifere… sono ossessivo, ed è la necessità di difendermi da questo che spesso mi spinge a creare. Tuttavia ciò che mostro non è mai una cosa “colta al volo”, come fanno i fotoreporter ecc.; la medito sempre per conto mio, ci torno sopra a più riprese, con pause lunghissime. In questo senso devo dire che io non amo sperimentare, anzi la definizione stessa di “cinema sperimentale” mi sembra assurda o vecchia. Il cinema è meccanica e chimica, è materia e disciplina … senti scorrere la pellicola, è la materia. Sai che finisce hai 60 m, prima devi meditare, sai come finire e che cosa devi fare. Con il video, è come avere una gomma da cancellare, c’è una faciloneria e disponibilità, non mi piace. La mia non è nostalgia, la pellicola riporta a una certa responsabilità. Io userei il digitale ma per quel che voglio fare, non mi serve. Con il digitale puoi simulare, è falso, ricostruisci in postproduzione. Con la pellicola, in fotofinish non puoi sbagliare. La manualità è molto importante, lo strumento è sempre lo stesso, il pianoforte, è sempre lo stesso, cambia lo spartito e l’esecuzione del musicista, li c’è lo straordinario. Io devo “mascherare” una certa immagine e, se ritardi un po, il foglio è partito… mi vedono come un vecchio nostalgico, ma io sono tutt’altro.”

Paolo Gioli smonta le strutture del linguaggio operando continue modifiche alla macchina da presa, come quella di creare un dispositivo che attraverso svariati fori (film stenopeico) permette la ripresa simultanea di altrettanti diversi punti di vista, in cui un furioso tremolio e costante raddoppiamento delle figure resiste come qualcosa che valica i limiti del visibile e del supporto tecnico stesso. La maggior parte dei suoi film sono un tentativo di farla finita con il linguaggio, con la gabbia semantica all’interno della quale confinare il soggetto, facendo largo a un’afasia che rimanda a un prelinguistico attraverso cui recuperare la riserva di senso inesauribile dell’originario :”l’immagine si da con il suo corpo” dice Valery. Ed è prestando il suo corpo al mondo che Gioli restituisce l’epifania alla visione e, mediante l’enigma di come il corpo sia insieme vedente e visibile, restituisce l’occasione di meditare sui rapporti costitutivi delle cose. Lo sguardo dell’artista percorre le percezioni tattilli per fare in modo che non occorra avere un senso “muscolare” per avere la voluminosità del mondo, come non occorre la prossimità fisica per avvertire la vicinanza, è nel concatenamento di tensioni drammatiche, tese al di là dei meri dati visuali come un filo rosso connettivo, i cui messaggi sensoriali sono solo le cesure in cui si rende visibile l’invisibile come concentrazione dell’universo che mira alla genesi segreta e febbrile delle cose nel nostro corpo.

_Urtato ripetutamente dai suoi colpi_, 1975, fotofinish, stampa bianco e nero, misure variabili copia

Urtato ripetutamente dai suoi colpi, 1975, fotofinish, stampa bianco e nero, misure variabili 

_Pugno-contro-me-stesso_,-1989-stampa-fotografica-in-bianco-e-nero-da-negativo--realizzato-con-il-pugno,-cm-18x13

Pugno contro me stesso, 1989, stampa fotografica in bianco e nero da negativo realizzato con il pugno

L’arte di Paolo Gioli confonde tutte le categorie, dispiegando il suo talismano onirico di essenze carnali, di rassomiglianze efficaci, di significazioni mute. La complessità dell’artista è sostenuta dalla coerenza con la quale ha affrontato le proprie motivazioni, rimanendo fedele alla propria tecnica per un quarantennio, correndo il rischio di essere completamente travisato. Profondo conoscitore del processo fotografico  utilizza apparecchi che costruisce in proprio, spesso sono semplici scatole di scarpe o contenitori di pellicole piane. I materiali che utilizza, variano dalla carta fotografica alla pellicola, dalla polaroid al cibacrome, unendo in questo modo il passato ed il presente della fotografia. Nel cinema l’artista ha impiegato la stessa instancabile ricerca realizzando filmati con macchine da presa stenopeiche, macchine che creano un movimento di camera che in realtà non è mai avvenuto. Si tratta di contenitori, di tubi contenenti la pellicola fotografica, dove una serie consecutiva di forellini funge da molteplici obbiettivi ognuno dei quali registra un’immagine. La pellicola, una volta proiettata, da la sensazione di movimento di camera che in realtà non è mai avvenuto. Pensate ad un tubo alto due metri posto in verticale di fronte ad una persona in piedi, ebbene, ogni forellino cattura un fotogramma e proiettando i due metri di pellicola, prima contenuti nel tubo, vedremmo un film che inquadra il soggetto dalla testa ai piedi, questo è il caso de “Filmarilyn” 1992 Film 16 mm bianco e nero, muto.

Dice Gioli: Questo breve film, mi sembra, alla fine, come (se lo) avessi ritrovato in qualche parte completamente dimenticato, come fosse stato un provino pre-cinematografico non riuscito. Tutte animazioni costruite da fotografie di un unico grosso libro. Al termine lei muore e nella simulazione viene trovata così come nella simulazione; come fossi stato io con la mia cinepresa ad entrare per primo nella sua stanza di morte.

In Filmarilyn (1992) – nella sezione Film di animazione – assistiamo a una nuova morte di Marilyn Monroe, macabramente riportata in vita attraverso l’animazione delle foto (le ultime dell’attrice) realizzate da Bern Stern. Visionando una serie di immagine inorganiche in questo film, ci assale ‘l’odore insopportabile della morte’, ragion per cui Gioli sceglie di restituire all’inanimato il cadavere brutalmente riesumato, riproponendo attraverso l’artificio di un falso movimento, la reale posizione del corpo dell’attrice quando venne ritrovata senza vita. Con Immagini travolte dalla ruota di Duchamp, Quando l’occhio trema e Rothkofilm, Gioli dialoga con alcuni grandi artisti (oltre a Duchamp e Rothko anche Bunuel) con i quali condivide un sentimento di fratellanza, senza dimenticare la spiccata influenza esercitata anche dall’opera di Bacon. Paolo Gioli crocevia di connessioni e costellazione di mancanze, lasciandosi attraversare attende di essere interiormente sommerso, sepolto, e forse, come Klee, “dipinge per nascere” l’istante del mondo.

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