In conversazione con Karissa Hahn

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La ricerca visiva della Hahn si lancia nel tempo, nelle sperimentazioni materiche sovrimpresse, filtrate, sottratte, differite. Non sembra possibile rompere la meravigliosa unità di questo conoscere, la purità silente e stupita di nature che adempiono e vivono attrici in se medesime. Un ritorno, una ripetizione, una propagazione, o come direbbe Lyotard Revenir à,  tornare a qualcosa, pervenire a qualcosa, equivalersi nel ricordo, o nel sogno elettrico di un movimento.

Abbiamo scambiato qualche parola con lei…

Come studentessa della prestigiosa CalArts (Californian Institute of the Arts) quale è stata la tua formazione, cosa ti ha avvicinato al video?
La mia educazione artistica è iniziata come una curiosità, che mi venne presentata ma velocemente portata via, poiché nel mio liceo ci furono dei tagli di bilancio e l’arte fu la prima cosa che venne sacrificata (anche se, poco dopo la scuola si dotò di un campo da football nuovo di zecca). Volevo fare video, anzi, volevo fare di tutto e mi misi a farlo nei seminterrati delle case dei miei amici, dove cercavamo di emulare quello che passava in tv e che guardavano le nostre famiglie. Sono stata fortunata ad avere un’insegnante di inglese che proiettava i miei video in classe, e quella è stata l’occasione per uscire allo scoperto e diplomarmi. Sono subito stata attratta dalla CalArts: là sono stata risucchiata dal mondo del film, specialmente dopo aver imparato la stampa ottica da Charlotte Pryce. Il mio primo pezzo alla CalArts “Before the Portrait” era ispirato al lavoro di Mike Kelley, ed è ciò a cui sto pensando ultimamente. Mi sono laureata e ho preso una camera a 3 megapixel al Bed Bath & Beyond così da mantenere un flusso di lavoro veloce, anche senza le risorse che avevo a disposizione all’università. Ora sto frequentando questo posto a Chinatown dove un caffè costa 50cent: guardo la gente che chiacchiera con la bocca piena di insalata di cavolo e mi vengono in mente Joan Jonas, Samuel Beckett e la quotidiana stranezza della mondanità… Vorrei poter elencare tutta la gente che vedo come riferimento. Fare video è l’unica risposta a mia disposizione, per rispondere a questi incontri e a queste fascinazioni.

Il tuo strumento è una Super8…
Lavoro spesso utilizzando una forma breve, in modo maniacale, ossessivo. La camera Super8 mi permette di registrare subito un pensiero fulmineo, e quindi mi permette di pensare a qualcosa d’altro prima di cambiare idea o metterlo in discussione fino alla morte. Spesso è il rotolo di pellicola a dettare la durata: mi dà una tempistica, una regola o guida, un punto di partenza dal quale posso esplorare gli aspetti concettuali. Come se avessi l’obbligo di conoscere tutti i dettagli di qualche cosa, prima di metterci la firma sopra. Qualche volta la camera fotografa solo quando vuole lei… io questo lo interpreto come se fosse lei a fare le sue cose – e mi piace. La pellicola spesso si inceppa nella porta e mostra le sue cornici – i suoi denti. Tossisce, singhiozza e fa i capricci. Il mio registratore si accende e si spegne, registra quando vuole, e così facendo costruisce la sua composizione personale. Io sono meticolosa nel pianificare ogni aspetto dell’idea, come potrebbe essere percepita e tradotta… ma poi succede il caos e rimango con ciò che viene formato dalle attrezzature e dal processo in se stesso. Qualche volta lotto e faccio una serie di operazioni che piegano il pezzo su sé stesso, facendolo sopravvivere ai suoi embrioni. il formato Super8 permette tutto questo caos.

Quanto è importante per te la trasformazione materica della pellicola? E come si integra con la successiva lavorazione in digitale?
Spesso, nei miei lavori, indago su qualche cosa e lavorare direttamente con la celluloide mi permette di soddisfare la fantasia di recitare il ruolo di scienziato, investigatore o chirurgo alla ricerca di qualcosa. Cerco di applicare un occhio privato, ma le risposte che ottengo dalla ricerca mancano delle appropriate credenziali. C’è stato un momento in cui volevo affrontare lo schermo, forse ringraziarlo pubblicamente, e non solamente proiettare le mie idee e i miei punti di vista su di esso. Assemblare diversi formati è una alchimia che traspare nella sua temporalità. Con i suoi lavori su “l’immagine povera” Hito Steyerl ha influenzato il mio processo di mutazione tra analogico e digitale. Sto provando, attualmente, a creare lavori su pellicola a partire però dal mondo digitale, forse cercando di rovesciare il procedimento del tele cinema.

Come definiresti l’aspetto sonoro, materico, narrativo?
Mi porto dietro un registratore che chiamo “Craig” (è il nome del modello!). Io parlo e successivamente costruisco i film in base a quello che decide di ascoltare. Di solito lo faccio anche andare durante le riprese e lasciandogli fare le sue cose. Poiché questo metodo spesso produce delle registrazioni graffiate e tagliate, il risultato è un po’ di entrambi. La sostanza è fatta di errori e dell’atto di fare click, che produce tagli, come fossero riempitivi. Anche la narrazione è presente perché c’è una voce o un pensiero che guida la struttura o il sentimento che vanno affrontati, insieme.

In 1 _ _ _ _ 1 emergono elementi quali la volontà, la sospensione, la tensione…
1_ _ _ _ 1 è la prima parte di una serie con la Super8 dove indago le tecniche cinematiche, come descritto dai video di Youtube “Come fare a..”. Volevo prendere queste regole e trasformarle in una sorte di performance, ognuna della durata della lunghezza della pellicola. Ho iniziato questo lavoro partendo dal significato della volontà di collaborare, e poi l’ho determinato meglio come volontà di collaborare con la videocamera. Non ero disposta ad avere qualcun altro all’altra estremità. La mia intenzione, in questo lavoro, era esporre sé stessi ed essere vulnerabili all’inquadratura, ma anche essere disposti a (e provare di) cadere. Da qui è emerso il sentimento del “se cado io, cadi tu”. O forse, dell’umorismo come sollievo da una tensione. Non riesco ancora a spiegare il perché, ma non posso fare a meno di pensare a “A Young Girl Defending Herself Against Eros” di Adolphe William Bouguereau.

Richiamandoci al concetto di volontà, nel tuo lavoro lo strumento acquisisce una propria autonomia. Dove finisce lo strumento e dove inizia l’artista e viceversa?
A volte mi preoccupa il fatto che la nostra evoluzione sia rappresentata da un IPhone come estensione delle nostre stesse braccia. Uno schermo nero che ci cresce fuori dal palmo. C’è controllo sulle immagini scattate, cancellate, filtrate. Ho montato una Camera Super8 su un bastone per fare selfie ed è collassato, si è piegato a metà. Era il suo peso, il “peso” del tempo dell’attesa del film. Il tempo (circolare) mentre girava intorno alla telecamera… il selfie. Attaccando l’oggetto all’”adesso” si può poi osservare come esso stesso si mette in atto. C’è una qualche curiosità nel creare un certo grado di ampiezza tra la camera e sé stessi, tra l’artista e lo strumento. Da quando noi esistiamo nel tempo siamo tutti capitani delle nostre immagini, abbiamo a disposizione un ampio margine di controllo.

Gaia Casagrande

1. preview

Karissa Hahn, Before the Portrait, 2012, 16mm to digital, color, silent, 02:09

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Karissa Hahn, 1 _ _ _ _ 1, 2015, Super8 to digital, b&w, sound 03:00

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Karissa Hahn, Chestnut Street, 2014, 16mm to digital,  color, sound, 01:00

Effluence

Karissa Hahn, In Effluence accord; Emulsion, 2013, Super 8 to 16mm to digital, color, silent, 03:00

escalator

Karissa Hahn, Escalator

khahn

Karissa Hahn

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