La valorizzazione dell’arte pubblica attraverso la conservazione: intervista all’artista Nicola Carrino

Nicola Carrino, Costruttivo Progetto Mestre 2000, 2000-2001, Venezia-Mestre. © Nicola Carrino (Foto Fabrizio Fioravanti).

L’intervista, nel campo del restauro dell’arte contemporanea, è attualmente considerata dalla comunità scientifica internazionale uno strumento fondamentale per l’acquisizione d’informazioni utili a indagare e affrontare problematiche tecniche, morali ed etiche, riguardanti la conservazione, il restauro e l’esposizione delle opere d’arte. Da diversi anni, ormai, non è più sufficiente impegnarsi a preservare o a ripristinare le caratteristiche fisiche dell’opera, ma è diventato necessario compiere delle scelte che tengano conto della volontà e delle intenzioni dell’artista, per non rischiare di annientare né la consistenza fisica del suo lavoro, né la sua manifestazione estetica, né la sua capacità di trasmettere il messaggio artistico, a causa di un cattivo restauro, di un inadeguato piano di conservazione preventiva, di un allestimento non idoneo.[1]

La conservazione deve quindi configurarsi come un atto ermeneutico d’interpretazione e lettura dell’opera, che inizi con la raccolta sistematica d’informazioni e con un processo di documentazione sviluppato criticamente.[2] Attraverso l’intervista è possibile capire la genesi di un’opera, il processo creativo, l’intenzione originaria, le finalità e i messaggi che hanno portato alla sua realizzazione. È possibile conoscere i criteri con cui l’artista ha scelto i materiali e i procedimenti esecutivi, registrare dichiarazioni di volontà per ciò che riguarda la conservazione e il restauro, indagare atteggiamenti e reazioni ai fenomeni di deterioramento, ricevere indicazioni sulla manutenzione. Con la collaborazione dell’artista si può giungere alla progettazione di un corretto allestimento, attraverso istruzioni sulle modalità d’installazione dell’opera, sul suo montaggio, sul rapporto che essa deve stabilire con il fruitore, sui fattori espositivi che ne mettono in risalto le qualità. Si può apprendere se l’opera è stata pensata per un luogo specifico e in esso trova la sua unica collocazione possibile, se il suo eventuale spostamento potrebbe farle acquisire nuovi valori e significati, o se le sue potenzialità comunicative sarebbero inevitabilmente compromesse. Intervistare l’artista significa, quindi, avere un chance in più per prendere decisioni corrette, una possibilità che è concessa solo all’arte di oggi, l’unica che può avvalersi di testimonianze dirette.[3]
La conversazione con Nicola Carrino, concentrata sullo specifico tema dell’arte pubblica e della sua complessa conservazione, rappresenta un’applicazione concreta, seppur parziale e adeguata al contesto di pubblicazione, del metodo poc’anzi descritto.[4]

L’intervista ha avuto come fine quello di documentare l’opinione dell’artista in merito alle problematiche affrontate per i suoi numerosi progetti di arte pubblica. A partire dal caso concreto dell’opera Piazza Fontana a Taranto (1983-1992), piano di riassetto urbano dell’antica piazza situata nel cuore della città antica, sono state affrontate questioni di natura sociale e politica, evoluzioni storico-artistiche, problemi conservativi e di manutenzione, ipotesi di ricollocamento, casi di reinstallazione. Il colloquio è stato impostato in modo che l’artista avesse modo di muoversi dal particolare al generale e viceversa, attraverso domande aperte, plasmate sul suo lavoro e sulle sue esperienze, tenendo in considerazione i suoi scritti e quelli a lui dedicati. Nicola Carrino si è dimostrato attento non solo alla conservazione delle sue opere, ma anche alla tutela del ruolo sociale che queste dovrebbero avere, nel loro rapporto con lo spazio, con l’insieme architettonico esistente, con la storia e la cultura del luogo, con il fruitore/cittadino. L’artista ha ancora una volta confermato la sua disponibilità al dialogo e la sua collaborazione all’applicazione del metodo e al processo di documentazione che questo prevede.

Lei realizza opere che possano essere uno spazio della città, che contribuiscano a generare abitabilità, intesa soprattutto in senso sociale.[5] Lo spettatore è invitato a penetrare nella scultura e a viverla in modo partecipativo, a diventare componente attiva della costruzione dell’opera, avvertendone spazialmente e tattilmente la fisicità e il volume.[6] Pier Luigi Sacco sostiene che «l’arte nello spazio pubblico può divenire una straordinaria piattaforma esperienziale di mediazione, di sperimentazione e di dialogo».[7] Eppure è proprio dai cittadini che il più delle volte arrivano le contestazioni, le critiche più feroci, le raccolte di firme.  Che cosa manca a questi progetti per poter essere condivisi, compresi e apprezzati dalla popolazione? Fin dove arriva il ruolo dell’artista nella divulgazione del messaggio dell’opera e dei suoi molteplici significati, dove invece è necessario che subentrino le istituzioni?
Bisogna partire dal presupposto che la globalità non può sopprimere le necessità del locale. Ho sempre affermato che la scultura è la forma del luogo, anzi il luogo stesso. Parlare di condizione del Sud e di cultura di base può 

Nicola Carrino, Costruttivo Progetto Mestre 2000, 2000-2001, Venezia-Mestre. © Nicola Carrino (Foto Fabrizio Fioravanti).

Nicola Carrino, Costruttivo Progetto Mestre 2000, 2000-2001, Venezia-Mestre. © Nicola Carrino (Foto Fabrizio Fioravanti).

Nicola Carrino, Ricostruttivo 2010. Progetto Paesaggio Morterone, 2010-2012, 2012, Museo d’Arte Contemporanea all’Aperto di Morterone. Courtesy Associazione Culturale Amici di Morterone (Foto Bruno Bani).

Nicola Carrino, Ricostruttivo 2010. Progetto Paesaggio Morterone, 2010-2012, 2012, Museo d’Arte Contemporanea all’Aperto di Morterone. Courtesy Associazione Culturale Amici di Morterone (Foto Bruno Bani).

Nicola Carrino, Ricostruttivo Accademia 2014, 2014-2015, MACA - Museo d’arte contemporanea - Accademia di Belle Arti di Frosinone. Courtesy MACA © Nicola Carrino.

Nicola Carrino, Ricostruttivo Accademia 2014, 2014-2015, MACA – Museo d’arte contemporanea – Accademia di Belle Arti di Frosinone. Courtesy MACA © Nicola Carrino.

Nicola Carrino, Ricostruttivo Palladio 2014 (progetto e scultura), 2013-2014, Villa Pisani-Bonetti, Bagnolo di Lonigo. Courtesy Associazione Culturale Villa Pisani Contemporary Art © Nicola Carrino (Foto Bruno Bani).

Nicola Carrino, Ricostruttivo Palladio 2014 (progetto e scultura), 2013-2014, Villa Pisani-Bonetti, Bagnolo di Lonigo. Courtesy Associazione Culturale Villa Pisani Contemporary Art © Nicola Carrino (Foto Bruno Bani). 

 essere compito ingrato se non proprio doloroso. In tali termini, il recupero urbano della Città Vecchia di Taranto è un antico problema, dagli interventi di Argan e di Brandi, all’aggiungersi oggi delle condizioni generali di crisi e della particolare situazione dell’Ilva. Un messaggio di base è risvegliare il senso di appartenenza, nella dimensione storica del ricordo. Certo non rinunciando l’artista al vivere nella sua epoca, col suo prodotto. L’abitudine della cittadinanza all’esistente realizzato, la familiarità e il concepire il paesaggio rinnovato come proprio, induce alla coscienza identitaria. E l’istituzione deve contribuire con la tutela di un costante civico decoro.

Piazza Fontana a Taranto nasce come piano di riqualificazione e riassetto urbano dell’antica piazza, ingloba i reperti archeologici dell’antica fontana, insieme ai resti di quella neoclassica, e ricorda le mura della città attraverso una parete semifinita, costituendo un impianto di memoria storica cittadina.[8] Eppure è stata più volte ipotizzata la ricollocazione delle componenti dell’opera in un sito da destinarsi.[9] Come affronterebbe il suo spostamento e la rottura dei legami con il luogo per il quale è stata realizzata? L’opera, ricollocata in un altro spazio, potrebbe acquisire nuovi valori e significati, o le sue potenzialità comunicative sarebbero inevitabilmente compromesse?
Non si può prescindere dal sapere che negli anni ’70 e ancora in parte negli anni ’80, si parlava e lavorava nell’interesse urbano sociopolitico per il quale si “interveniva”, diversamente dalla visione dell’attuale arte “pubblica”, che finisce per accettare edonisticamente molto dell’arte e dell’artista, nelle diverse poetiche, non certo ideologie. Si è parlato e si parla dello spostamento di opere paradossalmente in ossequio alla loro validità e preservazione. Ma il più delle volte avviene con lo scopo di cambiare volto alla città col succedersi degli amministratori in carica, per assicurarsi vittorie elettorali o quando sono disponibili finanziamenti di cui poter disporre. Non credo che Piazza Fontana possa essere spostata in altro luogo con tutto l’apparato murario delle vasche, della fontana, della scultura e altro, anche nell’idea stessa della funzione, espressa nel luogo originario già da 500 anni, a meno di distruggerla totalmente. Risultando a ogni modo difficile oltre che costoso lo smontaggio, per non parlare del rifacimento, perché di questo si tratterebbe, non di semplice spostamento.

Dopo le sue esperienze, l’avvenuta distruzione delle sculture realizzate in ambito pubblico, Cubo Blu (1969) nel comune di Ostrava, Memorial ai Caduti degli Architetti Benedetti e Miarelli e la sua contestuale Scultura 1967 (1967) a Marino Laziale, Costruttivo Fara San Martino 2000 (2000) a Fara San Martino, Costruttivo verticale (1984) a Taranto, e dopo le lotte che ha dovuto sostenere per salvare Piazza Fontana (1983-1992) a Taranto e il Progetto Mestre 2000/Monumento ai Caduti (2000-2001) a Venezia Mestre, crede ancora nella capacità di queste opere di resistere alle decisioni politiche delle amministrazioni locali? Dedicherà o dedicherebbe ancora tempo a simili operazioni artistiche, che necessitano di lunghi tempi di studio, ricerca, progettazione e realizzazione?
Solo regole aggiornate possono garantire il permanere delle opere, sia progettate per quel luogo, che occasionalmente installate in esso. La normativa dal 2000 implica che ogni operazione inerente il tessuto urbano necessiti del parere, se non poi di un’azione di tutela, delle Soprintendenze.[10] È questo cui aspirare. L’opera pubblica, una volta acquisita, va protetta dal primo momento, come avviene con quelle in affido al museo. Come artista certo continuo a proporre. La mia visione mira all’insieme urbano, operando professionalmente dalla ricerca al completamento dell’iter realizzativo. Credo che in alcuni casi le opere possano opporre resistenza e resistere alle decisioni politiche delle amministrazioni locali. Possono sopravvivere grazie all’impegno dell’artista e al sostegno dei cultori in loco, nei risultati di mobilitazione e lotte, anche giungendo a operazioni di ricollocazione, dove la natura del possibile progetto lo consente. A Venezia Mestre, le sculture sono state alla fine reintegrate nel progetto in atto di riassetto della Piazza, per cui permarranno in loco nell’insieme esistente.[11] Intanto il Ricostruttivo 2010 ha trovato nel 2012 la definitiva conformazione di “Scultura paesaggio”, presso il Museo d’Arte Contemporanea all’Aperto di Morterone; come il nuovo Ricostruttivo Palladio 2014, nell’ambito di Villa Pisani-Bonetti a Bagnolo di Lonigo, rendendo omaggio ai quattro libri normativi del grande architetto; il Ricostruttivo Accademia 2014, che completa con due grandi elementi rispettivamente in acciaio inox e acciaio corten la facciata dello storico Palazzo Tiravanti a Frosinone, nuova sede dell’Accademia di Belle Arti e del MACA Museo d’arte contemporanea, testé inaugurato dalla stessa Accademia. Sperando che le stesse sculture del Progetto Aeroporto 2002 a Fiumicino, che non ho visto presenti in occasione di un mio recente passaggio, siano ricollocate al loro posto, una volta terminati i lavori attualmente in corso.

Nel suo articolo Condizione a rischio della scultura urbana ha denunciato l’assenza di piani di conservazione delle opere pubbliche, [12] la costante e avvilente perdita dei documenti contenenti i criteri di manutenzione negli archivi della burocrazia pubblica.[13] Se lei potesse fornire nuovamente istruzioni circa la manutenzione di Piazza Fontana al Comune di Taranto, che pratiche consiglierebbe? Cosa pensa delle trasformazioni materiche che l’opera potrebbe subire nel tempo?
L’opera, nella sua totalità, è stata costruita a regola d’arte. I materiali della nuova costruzione architettonica e della Scultura sono stati da me progettati per resistere nel tempo. L’acciaio dei 36 moduli componenti la scultura è acciaio inox AISI 316 L, resistente alla salinità della brezza marina insistente sul luogo. Le parti della fontana antica necessitano, invece, di continua manutenzione e ripristino restaurativo, specie per le cannule della fontana, che sono utilizzate per il continuo prelievo dell’acqua da parte delle pescherie insistenti sul luogo. Certo le recenti abitudini dei ragazzi di correre e saltare con i loro skateboard non fa bene alla pavimentazione e alle sedute in pietra. L’opera non ha quindi bisogno che di una normale manutenzione, come sempre dovuta, e di particolare attenzione alla presenza dell’acqua, che il più delle volte manca. Nel sud come Taranto, l’acqua è un problema. Mantenere la fontana pulita, raccogliere i rifiuti indebitamente presenti nelle vasche, eliminare quando possibile il calcare, che naturalmente si forma in ogni fontana, rispondono alle esigenze di una normale accorta manutenzione, come i tecnici preposti sanno, come indico da sempre, per ogni opera affidata a un museo.[14] A Taranto il vero Museo da curare è la Città Vecchia, nella sua totalità, con insieme la piazza e la fontana da me progettata, l’invidiato Museo Nazionale Archeologico di Taranto, Marta, nel suo recente ripristino. Museo è tutta la città da salvaguardare dai disastri delle polveri oltremodo dannose e oltremodo prodotte dall’interesse privato dell’Ilva.
Viene dunque spontaneo riflettere: cosa resta e cosa potrà restare di tanto lavoro a lungo svolto negli spazi urbani, da me, come da altri artisti, nella contemporaneità. Per me artista, credo, un percorso esperienziale di conoscenza, per gli altri, spero, una indicazione di metodologia operativa: un fare arte che abbia una funzione didattica, che rientri nella più estensiva categoria di un fare progettuale, sostitutivo ed estensivo delle possibilità lessicali dell’arte, per stabilizzarsi nell’unico fine realizzativo della visione urbana ed urbanistica. [15]

[1] H. Althofer, Il restauro delle opere d’arte moderne e contemporanee, a cura di M. C. Mundici, Firenze, Nardini, 1991, pp. 47-51, pp. 148-149.
[2] M. Pugliese, Tecnica mista: materiali e procedimenti nell’arte del XX secolo, Milano, Mondadori, 2006, p. 176.
[3] Nonostante l’utilità dell’intervista, principale strumento della nuova metodologia per la conservazione dell’arte contemporanea, sia ormai riconosciuta, si è ben lontani da una sua applicazione costante e preventiva.
[4] Per motivi di spazio e di adeguamento al contesto di pubblicazione, l’intervista non ha compreso domande di carattere prettamente tecnico (materiali utilizzati, dimensioni, sostituibilità degli elementi danneggiati, ecc.), ma si è limitata a porre soltanto quesiti aperti, che potessero maggiormente incrociare l’interesse del lettore. Essa rappresenta pertanto un esempio parziale di quanto previsto dal modello presentato.
[5] Nicola Carrino. Costruttivi trasformabili. 5 sculture / 10 rilievi 1969-1990, catalogo della mostra (Padova, 2 febbraio-20 marzo 1991), a cura di A. Da Rin Fioretto, Padova, Galleria Fioretto, 1991.
[6] A. Ferraro, Musma. Srumenti, metodi e applicativi per la conservazione preventiva dell’arte contemporanea in ambienti ipogei, tesi di laurea in Teoria e Storia del Restauro, Università degli Studi di Napoli Federico II, Napoli, a.a. 2013-2014, pp. 152-169.
[7] E. Cristallini (a cura di), L’arte fuori dal museo. Saggi e interviste, Roma, Gangemi, 2008, pp. 65-66.
[8] F. Moschini, Piazza Fontana a Taranto. Lo spazio urbano come luogo “dell’accidentalità”, A.A.M. Architettura Arte Moderna, Roma, 1992.
[9] N. Carrino, Condizione a rischio della scultura urbana, in «Nuova Meta. Parole & immagini. Rivista di critica delle arti», XVII (2003), 17, pp. 24-26.
[10] D.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42 – Codice dei beni culturali e del paesaggio, ai sensi dell’articolo 10 della legge 6 luglio 2002, n. 137.
[11] Progetto Riqualificazione di Piazza Donatori di Sangue, Comune di Venezia – Municipalità di Mestre. ai-progetti architettura.ingegneria s.c., architetti Andrea Borin e Massimo Furlan.
[12] N. Carrino, Condizione a rischio della scultura urbana, in «Nuova Meta. Parole & immagini. Rivista di critica delle arti», XVII (2003), 17, pp. 24-26.
[13] A. Ferraro, Musma. Srumenti, metodi e applicativi per la conservazione preventiva dell’arte contemporanea in ambienti ipogei, tesi di laurea in Teoria e Storia del Restauro, Università degli Studi di Napoli Federico II, Napoli, a.a. 2013-2014, p. 167.
[14] N. Carrino, Acciaio e fuoco per una nuova umanità, in S. Trevisani, La cultura a Taranto, Taranto, Coop. 19 luglio, 1991, pp. 17-22.
[15] N. Carrino, Forma urbana della scultura. Costruttivi, Decostruttivi, Ricostruttivi, Udine, Forum Editrice, 2011.
The following two tabs change content below.

Annalisa Ferraro

Storica dell'arte, specializzata nella valorizzazione e conservazione dell'arte contemporanea.

Rispondi