La valorizzazione dell’arte pubblica attraverso la conservazione

Pierino & Vele, A subway è chiù sicura, 2001, Napoli, Stazione metropoli...

Le opere d’arte collocate nelle piazze, nei parchi, nei sottopassaggi delle linee metropolitane, possono diventare parti integranti della nostra quotidianità, punti di riferimento e luoghi di interesse. Che si tratti di opere antiche o contemporanee, di sculture o installazioni site specific, a esse viene assegnato il medesimo ruolo sociale:
trasmettere testimonianze storiche, raccontare le caratteristiche naturali di un territorio, trasferire valori alla collettività, collaborare alla diffusione di una cultura gratuita e liberamente fruibile; attraverso di loro si può persino dar voce ai bisogni dei cittadini, affrontare l’emarginazione sociale, promuovere cambiamenti; ognuno di questi lavori può – almeno nelle migliori realizzazioni – favorire lo sviluppo di un’identità comune, del senso di appartenenza alla comunità, di una coscienza civica che favorisca la comprensione e il rispetto degli spazi e dei monumenti pubblici. [1] Nella città di Napoli, per esempio, attraverso dei veri e propri percorsi d’arte nelle stazioni metropolitane, si è puntato alla rigenerazione urbana. Gli artisti sono intervenuti tentando di alterare i consueti punti di vista, relazionandosi con la città in superficie, creando inediti luoghi di sosta per lo sguardo, ridisegnando spazi e ripensando contesti in un progetto integrato di arte e architettura. [2].

Alcuni casi concreti dimostrano però che non sempre si riesce a sfruttare a pieno le potenzialità di queste opere, a causa di problematiche complesse, spesso sottovalutate o mal gestite. Iniziamo dai problemi di deterioramento causati dall’esposizione ai fattori climatici, alle perturbazioni naturali, all’inquinamento, agli sbalzi di umidità e temperatura; ma determinati anche, data l’ubicazione in contesti urbani non facilmente controllabili, dall’azione umana e dagli atti vandalici. Spesso, la fragilità dei materiali utilizzati, l’incompatibilità tra le tecniche esecutive e il luogo di esposizione, rendono precaria la conservazione di questi lavori e quanto mai necessario programmarne la manutenzione. Un esempio può essere l’opera Lifesaver Fountain, per la cui realizzazione è stato utilizzato il cosiddetto GRP, plastica composita in vetroresina e poliestere, un materiale non testato per l’esposizione all’aperto. La buona conservazione dipende dalla regolare pulizia eseguita da una mano esperta e dall’applicazione di protettivi come azione di manutenzione generale. [3]

Un piano di monitoraggio e di manutenzione ordinaria sono dunque fondamentali perché si possa garantire la permanenza delle caratteristiche estetiche e strutturali necessarie alla corretta percezione dell’opera. Documentare i materiali, individuare le vulnerabilità, pianificare controlli periodici e la cadenza degli interventi consente di evitare danni, perdite e trattamenti di urgenza, che comportano spesso spese ingenti, non previste, e talvolta modifiche anche sostanziali. Un modello da imitare è quello utilizzato per la scultura James Joyce, per la quale è stato elaborato un piano di manutenzione, consistente in accurati lavaggi e in trattamenti protettivi, operati periodicamente, garantendo in tal modo ottimi risultati conservativi attraverso interventi minimi, non invasivi ed efficaci, ma al tempo stesso economici. [4]

Il rispetto dei cittadini verso un’opera pubblica ha inizio dalla sua comprensione. La prima ragione alla base degli atti vandalici è la distanza con il potenziale fruitore, dovuta all’incomprensione e all’assenza di comunicazione. L’artista, che in fase di realizzazione tiene conto delle caratteristiche del luogo, della sua storia, della comunità a cui si rivolge, elabora un messaggio forte e stratificato, ma non sempre immediatamente comprensibile e tangibile. Il ruolo delle amministrazioni locali e delle strutture museali che si occupano delle installazioni diventa allora cruciale. Più è forte il sistema di diffusione dei concept e dei legami che rendono queste opere site specific, maggiore sarà la conoscenza diffusa e più facile sarà la loro accettazione. Il valore che l’amministrazione attribuisce a ciascuna di queste opere – dimostrato dalla cura a esse dedicata, più ancora che dall’investimento che ne ha permesso la realizzazione – influisce in maniera determinante sull’atteggiamento che i cittadini assumono nei loro confronti. L’opera Finestra sul mare, prima del restauro eseguito nel 2006, presentava un notevole deterioramento (sia la struttura in cemento che l’armatura in ferro presentavano vistose fessurazioni), che aveva finito per determinare un progressivo decadimento del messaggio, esponendola ad atti di vandalismo. Si è intervenuti per restituirle le caratteristiche estetiche e strutturali, e con esse le originarie capacità comunicative. Attraverso l’uso di un trattamento antigraffiti, pitture spray o a pennello sono diventate facilmente rimovibili. [5] 

Pierino & Vele, A subway è chiù sicura, 2001, Napoli, Stazione metropoli...

Perino & Vele, A subway è chiù sicura, 2001, Napoli, Stazione metropolitana Salvator Rosa (foto di Simonetta Di Zanutto)

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Lifesaver Fountain, 1993, Duisburg ...

Niki de Saint Phalle, Jean Tinguely, Lifesaver Fountain, 1993, Duisburg (foto di metro centric).

Marjorie Fitzgibbon, James Joyce, 1990, Dublino, O_Connell Street (foto ...

 Marjorie Fitzgibbon, James Joyce, 1990, Dublino, O’Connell Street (foto di Stephane Ollivier).

Tano Festa, Finestra sul mare, 1989, Fiumara d_Arte, Messina (foto di Da...

 Tano Festa, Finestra sul mare, 1989, Fiumara d’Arte, Messina (foto di Davide Restivo).

 

Le potenzialità di quest’opera sono fortemente legate al luogo in cui è collocata, come la maggior parte di questi lavori, che hanno infatti un rapporto inscindibile con lo spazio circostante, tale da far sì che la loro dislocazione in una sede differente ne alteri la natura, ne mortifichi il significato e ne annulli la capacità di generare input nel fruitore. [6]

Negli articoli che seguiranno si farà riferimento alle sole opere d’arte contemporanea, e in particolare al problema della loro conservazione, riportando alcuni casi concreti ed esemplari, come Piazza Fontana (Taranto, 1983-1992) di Nicola Carrino, o Seme d’arancia (Barcellona Pozzo di Gotto, 1998) di Emilio Isgrò, senza tralasciare le naturali connessioni con le tematiche sociali, e tenendo in considerazione il comportamento delle pubbliche amministrazioni e delle strutture museali preposte alla gestione di questi lavori.

[1] T. Hall, I. Robertson, Pubblic Art and Urban Rigeneration: advocacy, claims and critical debates, in «Landscape Research», XXVI, 2001, 1, pp. 5-26.
[2] E. Cristallini (a cura di), L’arte fuori dal museo. Saggi e interviste, Roma, Gangemi, 2008, pp. 61-63.
[3] L. Beerkens, F. Breder, Temporary Art? The Production and Conservation of Outdoor Sculptures in Fiberglass-Reinforced Polyester, in «The GCI Newsletter», XXVII, 2012, 2, pp. 13-16.
[4] A. Naylor, Conservation and care of sculptural monuments, in «The GCI Newsletter», XXVII, 2012, 2, pp. 16-17.
[5] S. Rinaldi (a cura di), L’arte fuori dal museo. Problemi di conservazione dell’arte contemporanea, Roma, Gangemi, 2008, pp. 31-41.
[6] A. Donati, Misure del diritto per l’arte nei luoghi pubblici, in Arte e Limite. La misura del diritto, Atti del terzo convegno (Roma, 16-17 giugno 2011), a cura di A.C. Amato Mangiameli, C. Faralli, M.P. Mittica, Roma, Aracne, 2012, pp. 325-340. 

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Annalisa Ferraro

Storica dell'arte, specializzata nella valorizzazione e conservazione dell'arte contemporanea.

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