Matteo Negri. Piano Piano

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In occasione della sua mostra personale “Piano Piano” da ABC Arte a Genova, Lorenzo Bruni ha intervistato Matteo Negri.

Lorenzo Bruni: Qual è il nucleo concettuale della tua personale a Genova dal titolo “Piano piano”?
Matteo Negri: Le risposte che otteniamo dalle opere in mostra fondamentalmente riguardano come si “appiccicano” le immagini agli oggetti artistici… o meglio come il contesto esterno si introduce all’interno dell’oggetto stesso. In questo senso non si tratta di una mostra di scultura o di pittura, bensì è una mostra che riflette sul ruolo dell’opera “pubblica”. Per questo motivo il mio modo di procedere è stato quello di spostare l’attenzione dalla forma dell’oggetto alla sua costituzione.

LB: La tua recente riflessione è tutta incentrata sul far emergere, misurare e concretizzare lo spazio e il tempo che separa e connette l’osservatore dall’oggetto osservato. Questo forse è permesso dallo spostare il discorso dalla forma alla sua percezione e dalla storia dell’arte a come il soggetto umano può considerare oggi la sua esperienza delle cose – reale e virtuale – nell’epoca dei social media e degli schermi digitali.
MN: Oggi tutto è reale e virtuale assieme. Questi parametri, infatti, sono da ri-pensare totalmente e non corrispondono più a due categorie opposte come si presentavano alla fine degli anni Novanta. Nelle mie ultime opere – dal video in cui getto la scultura/trottola riflettente in mare al wall drawing su cui prendono spazio due quadri con la rappresentazione di piani obliqui realizzati con resine speciali – l’opera è questo: uno strumento di indagine; sia dell’influenza dell’immagine digitale all’interno della società, sia della cultura e della percezione del passato cercando di superare la scontatezza che la rapidità impone al presente. L’opera dal titolo “piano piano” che ho ideato per la sala centrale di ABC Arte – fulcro propulsivo della mostra – nasce proprio da questa esigenza.

LB: La scultura di cui parli è costituita da due piani riflettenti che si intersecano e che non espongono solo loro stessi, bensì l’ambiente che li contiene sia dal punto di vista fisico che concettuale per mezzo dei suoi effetti pittorici lirici più che plastici.
MN: I due piani formano, per così dire, un prospetto scomposto che per merito delle due pellicole speciali con cui sono rivestiti producono effetti coloristici particolari. Sono pellicole prodotte industrialmente, che si usano solitamente in architettura, per modificare l’impatto della luce sulle pareti vetrate. Questo mi ha permesso di produrre un oggetto fisico e anche un effetto ottico in progress. Il risultato sono gli infiniti punti di osservazione dell’oggetto stesso che vengono come messi in evidenza e resi coscienti e compresenti. Per me questi due piani, uno orizzontale e uno verticale posti in equilibrio tra di loro nello spazio, sono come “un’aspirapolvere di immagini”.

LB: Quindi, per te, questi piani “virtuali e prospettici”, ma che sono anche elementi fisici e concreti, sono la tua risposta alla smaterializzazione dello spazio avvenuto attraverso i social network attuali o riguarda un aspetto più arcaico legato ad esempio alle riflessioni sugli errori ottici che studiava già Escher nel corso del secolo passato?
MN: mmmm… questa smaterializzazione di cui tu giustamente parli io punto a contrastarla. Solo così posso creare non solo un oggetto sculturale, bensì uno strumento che attiva una riflessione sul meccanismo percettivo dello spettatore da parte dell’osservatore stesso. Far osservare e immaginare i due piani per me vuol dire soprattutto far prendere coscienza del punto di vista da cui li immaginiamo/osserviamo. In questo senso è un’opera che lavora sul concretizzare le coordinate spaziali, più che sulla rappresentazione dello spazio. Noi, in quanto spettatori, ci troviamo a osservare una scultura che riflette su sé stessa.

LB: Questo tuo modo di operare è lo stesso che ha animato l’opera del wall drawing che ingloba i panelli pittorici dal titolo “PSA”?
MN: Il wall drawing “PSA” è giocato sul concetto del pieno e del vuoto utilizzando un pattern serigrafato su alluminio e delle vernici per vetro per aumentare la profondità di campo dei piani dipinti. In questo caso il pattern è un leitmotiv che “disegna” i piani e anche la parete in cui si inseriscono tutte le opere. Così appena terminata l’installazione è stato evidente osservare come le lastre dipinte e la parete dialogassero sullo spazio continuo dei piani prospettici in modo discontinuo ma poetico, perciò ho inserito il vuoto iniziale, vi era la necessità che anche il vuoto fosse una immersione nel pieno della narrazione. Il pattern di fori che caratterizza il wall drawing e che collega i quadri con l’architettura, è per me una specie di matrice (punto-spazio, punto-spazio) o linguaggio che mi assicura un ancoraggio all’interno delle infinite possibilità della visione. Sono sicuro che questi piani visti diagonalmente e che danno dinamicità e irregolarità alla visione frontale della parete, esistono, perché li vedo. La cosa ancora più straordinaria è che allo stesso tempo io (e quindi lo spettatore) li posso anche immaginare/progettare.

LB: Con la scelta di segnare il territorio e osservarlo come per la prima volta, per mezzo della collocazione della scultura e della “narrazione” fotografica, è come se tu mettessi in evidenza la tua esigenza di doverti prendere la responsabilità, come artista e come cittadino, di avere coscienza del luogo fisico da cui osserviamo e fruiamo tutte le informazioni del mondo. È così?
MN: Questa esigenza di coordinate è il filo rosso che lega tutte le opere di questa mia personale e che è bene evidenziato dalla scelta di aver collocato come primo lavoro nello spazio espositivo l’opera fotografica con la serie dei gesti in città con la scultura.

LB: Questa tua opera fotografica è una sorta di matrioska concettuale. Ovvero è uno scatto fotografico che contiene una serie di altri scatti che contengono vari paesaggi urbani attraversabili, che contengono a loro volta una scultura. Anche se l’immagine suggerisce una dimensione relazionale con lo spettatore per via della documentazione di luoghi che si trovano fuori dallo spazio espositivo e non in luoghi esotici, per te è un’immagine chiusa in sé al pari delle storie della colonna Traiana. C’è condivisione di atti eroici, ma nella fruizione nel tempo non nel processo. Solo che oggi i gesti eroici forse consistono proprio nel prendere atto dei dettagli dei luoghi specifici che attraversi. Infatti, questo tuo gesto ogni volta che lo ripresenterai per una mostra, rifarai l’opera collegandola a quella città in cui la esponi. Anche quest’aspetto mette in evidenza che il lavoro non nasce dall’esigenza che avevano alcuni artisti a fine anni Novanta (da Fischli & Weiss a Giuseppe Gabellone, da Patrick Tuttofuoco a Annika Larson) di riflettere sul ruolo e sulla stratificazione tra media differenti e di creare un cortocircuito con la tecnica della scultura, attivata, in alcuni casi, solo per essere documentata dalla riproduzione fotografica. Piuttosto, la tua necessità nasce per superare il tempo dei social network di creare consensi e manifestazioni, la tua volontà è di mettere in evidenza la riattivazione dello spazio di aggregazione sociale: la piazza, che non è virtuale ma neanche reale, che non è un progetto per il futuro ma neanche un ricordo.
MN: Il fulcro del lavoro non risiede solo nell’idea di una scultura nomade che ruba le immagini della città per poi far sopravvivere solo un documento: collocarla, fotografarla e toglierla. L’idea è quella di spostare l’attenzione sul tempo della percezione da parte dello spettatore e non solo sulla contemplazione istantanea dell’oggetto. In quest’ottica concedo più importanza al gesto di incontro tra contesto, presenza e memoria.

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