Michael Glancy: L’Oggetto Perfetto

Michael Glancy, Reverberating Nexus, 1989. Vetro soffiato, lastra di vetro industriale, rame e argento, altezza c.28 cm. x larghezza 45.7cm.  x  profondità 45.7cm. Per gentile concessione dell’artista.

Michael Glancy nasce a Detroit nel 1950 e, studente, comincia a lavorare col vetro nel 1970. La sua carriera espositiva include numerose esposizioni personali e collettive, in particolar modo in gallerie private a New York City e a Basel, in Svizzera. La sua opera è stata riconosciuta da musei e collezioni pubbliche in tutto il mondo, come il Metropolitan Museum of Art o il Musée Des Arts Décoratifs di Parigi. Eleganti e dettagliate, le sculture di Glancy rivelano la ricerca dell’artista verso la perfezione; prendendo ispirazione da paesaggi microscopici, queste strutture cellulari sono trasformate in oggetti preziosi e raffinati.

Hai studiato con Dale Chihuly. Come l’hai incontrato?
Nel 1968 Chihuly fu il primo soffiatore di vetro a venire invitato a lavorare nella prestigiosa fabbrica Venini a Murano, Venezia, e l’anno seguente fondò il programma di vetro presso la Rhode Island School of Design (RISD). Nel 1971 ho preso una canna da soffio e ho soffiato il mio primo pezzo di vetro caldo a Denver, in Colorado, dove stavo studiando business. Conseguita la mia laurea nel 1974, andai a incontrare Chihuly a Santa Fe, New Mexico, dove stava costruendo una vetreria per la School for American Indian Arts. Nello stesso anno mi iscrissi presso la Rhode Island School of Design e iniziai a studiare sotto la sua guida. Fu l’influenza di Chihuly a motivare gli studenti ad andare in biblioteca per interiorizzare la storia del vetro.

Come sei riuscito a sintetizzare le tradizioni europea e americana della lavorazione del vetro?
In quel periodo tutti soffiavano il vetro in maniera indipendente. Chihuly portò da Murano il modello del maestro assistito da un team. Nel corso degli anni Ottanta, la mia partecipazione al Pilchuck Glass School di Dale nella West Coast mi ha introdotto a una serie di maestri vetrai europei, e alla fine mi ha portato a lavorare con Jan Erik Ritzman in Svezia, una collaborazione della quale sono molto orgoglioso di far parte sin dal 1987 e fino a oggi. Durante il mio periodo a RISD, ho anche familiarizzato con il lavoro che Maurice Marinot ha fatto negli anni Trenta, così come i lavori in vetro sasanidi-persiani risalenti ai secoli IV-V. Il mio pezzo Reverberating Nexus, 1989, rappresenta una risposta alle influenze di Marinot e del vetro dei Sasanidi.

Come è avvenuta la combinazione dell’oggetto con la base?
Quando ero uno studente, non ero abile a soffiare il vetro. Facevo oggetti primitivi in vetro caldo e poi li rilavoravo nel negozio a freddo, dove potevo tagliarli, inciderli, e manipolarli fino a esserne soddisfatto. Nel 1980, mentre preparavo la mia presentazione a completamento del Master a RISD, andavo in un negozio di vetro commerciale per finestre e acquistavo lastre di vetro a modico prezzo, che vedevo come ‘pezzi di carta’ su cui praticare l’intaglio e l’incisione, in preparazione per i pezzi soffiati che stavo facendo. Nel mio studio, mentre contemplavo uno dei miei oggetti soffiati, mi resi conto che c’era una relazione tra il pezzo di vetro soffiato e uno dei disegni sulla lastra di vetro, anche se erano stati realizzati a un anno e mezzo di distanza. Presi l’oggetto in vetro soffiato e lo misi sulla lastra di vetro; improvvisamente divenne un ambiente. Questo oggetto è stato esposto nella mostra della mia tesi di Master, e sei mesi dopo nella mia prima mostra a New York presso la Galleria Heller. Il giorno prima dell’apertura della mostra, ho visto che un curatore del Metropolitan Museum ha raccolto l’oggetto, sollevandolo dalla piastra di base e subito ha chiesto di acquistarlo. Sapevo che questo era un qualcosa che avrei dovuto perseguire.

Come funziona il procedimento preparatorio alle tue opere? Fai due disegni separati, uno per la base e uno per l’oggetto?
Dal momento che il vetro è trasparente, con un disegno sia nella parte anteriore sia su quella posteriore, per la composizione devo sapere esattamente dove si trova ciascuna immagine, quindi quelle piastre che fungono da base vengono disegnate in dettaglio prima della realizzazione. Per quanto riguarda gli oggetti stessi, ho gli schizzi di alcuni pezzi, ma non sempre eseguo dei disegni formali.

Potresti riassumere all’incirca la tecnica complessa per realizzare queste opere squisite e visivamente complesse?
Diamo un’occhiata da vicino al processo per la realizzazione di Cloisonné Cadence, 2011. Stampini adesivi in gomma vengono applicati sul pezzo con un adesivo liquido. Con una sabbiatrice, un duro disco abrasivo viene spinto con aria compressa contro il vetro coperto di stampini. L’abrasivo rimbalza sulla gomma che protegge e preserva il vetro mentre scheggia la superficie esposta. Una vernice elettricamente conduttiva utilizzata per effettuare circuiti stampati viene applicata all’oggetto e quando lo stampino viene rimosso, il pezzo è elettroformato in un bagno chimico. L’area scolpita con lo strato conduttivo – il vetro non rivestito funge da isolante – viene caricato negativamente diventando un “catodo,” mentre le barre di rame nel bagno vengono caricate positivamente diventando l’”anodo” – il che consente al metallo col tempo di venire trasferito dall’anodo al catodo.

Le competenze dei tuoi collaboratori sono molto diverse dalle tue. Possiamo soffermarci sul tuo ruolo come artista rispetto a quello dei tuoi collaboratori?
Le competenze dei miei assistenti sono molto diverse dalle mie, ma sono tutti attratti al lavoro manuale. Adrienne Evans è un’artista lei stessa, la quale contribuisce le sue competenze di stampi e lavoro con cera – i suoi modelli di cera vengono gettati in vetro. Myles Baer è mio assistente da quando aveva sedici anni, è da diciotto anni nel mio studio. Lui è muratore di terza generazione, e come tale ha sviluppato competenze straordinarie nell’incisione, nel taglio e nella lucidatura del vetro. Dico adAdrienne e Myles cosa fare e quasi mai faccio l’errore di dire loro come farlo; in passato li ho addestrati ad acquisire queste abilità, ma ora sa soli le stanno portando molto lontano. 

Michael Glancy, Reverberating Nexus, 1989. Vetro soffiato, lastra di vetro industriale, rame e argento, altezza c.28 cm. x larghezza 45.7cm. x profondità 45.7cm. Per gentile concessione dell’artista.

Michael Glancy, Reverberating Nexus, 1989. Vetro soffiato, lastra di vetro industriale, rame e argento, altezza c.28 cm. x larghezza 45.7cm.  x  profondità 45.7cm. Per gentile concessione dell’artista.

Michael Glancy,  r Square, 1980. Vetro soffiato, filo di vetro industriale, rame e argento, altezza c. 14.6cm. x larghezza 20cm. x profondità 20cm. Collezione del Metropolitan Museum of Art, New York City. Per gentile concessione dell’artista.

 Michael Glancy, p r Square, 1980. Vetro soffiato, filo di vetro industriale, rame e argento, altezza c. 14.6cm.  x larghezza 20cm.  x  profondità 20cm. Collezione del Metropolitan Museum of Art, New York City. Per gentile concessione dell’artista

Michael Glancy, disegno per la piastra di base di Periodic Equilibrium, 2005. Per gentile concessione dell’artista.

 Michael Glancy, disegno per la piastra di base di Periodic Equilibrium, 2005. Per gentile concessione dell’artista.

Michael Glancy, Periodic Equilibrium, 2005. Vetro soffiato con lenti tagliate, profondamente incise (taglio di radiazione), piastre di vetro industriale blu e chiaro, rame e argento. Altezza c.23cm. x Larghezza 38cm x profondità 38cm. Foto di Marty Doyle, Per gentile concessione dell’artista.

Michael Glancy, Periodic Equilibrium, 2005. Vetro soffiato con lenti tagliate, profondamente incise (taglio di radiazione), piastre di vetro industriale blu e chiaro, rame e argento. Altezza c.23cm. x Larghezza  38cm x profondità 38cm. Foto di Marty Doyle, Per gentile concessione dell’artista.

Adrianne Evans e Myles Baer nello studio di Michael Glancy. Per gentile concessione dell’artista.

Adrianne Evans e Myles Baer nello studio di Michael Glancy. Per gentile concessione dell’artista.

 Con tre professionisti al lavoro nel tuo studio, quanto ci vuole in media per realizzare un’opera dall’inizio alla fine?
Beh, completo all’incirca dai dieci ai dodici oggetti – soffiati o gettati – su base di lastra all’anno. Le dimensioni possono interferire con la velocità di esecuzione; se lavoro su scala grande, come un oggetto alto 11 pollici [28cm.] su una base di lastra di 20 pollici [50.8 cm.], riesco a completare solo due o tre di questi pezzi all’anno. In qualsiasi momento, si possono trovare dieci pezzi che si stanno evolvendo nel mio studio, ciascuno in una fase diversa.

Sei anche un docente a RISD. Qual è il tuo consiglio nel tuo ruolo di insegnante?
Di abbracciare l’errore, di imparare attraverso gli errori, e di non mollare mai. Ci vuole un sacco di fatica. Il fondamento della mia vita creativa consiste nel lavorare ogni giorno. Amo ancora il mio lavoro, c’è ancora molto da fare, per cui l’evoluzione del lavoro continuerà finché continuerò a lottare con esso.

Cosa rappresenta il tuo lavoro per te?
Appesa nel mio studio è una foto di un pezzo in vetro di Pompei. Io e il mio assistente spesso ci riferiamo ad esso come all’oggetto perfetto, che collega il mio studio in Rehoboth, Massachusetts nell’anno 2015 con uno studio a Pompei nel I secolo dC, prima dell’eruzione del Vesuvio. Sto cercando di realizzare un qualcosa che è perfetto come questo oggetto di Pompei. Abbiamo così poco tempo su questo pianeta che sto cercando di lasciarmi alle spalle qualcosa a dimostrazione che ero qui come un partecipante.

Ci mostreresti il tuo lavoro più recente, spiegando quale direzione esso sta prendendo?
La scorsa primavera c’era una mostra al Metropolitan Museum per commemorare la collaborazione di Carlo Scarpa con Venini negli anni Trenta e Quaranta. Ho lavorato su un oggetto basato su una creazione di Scarpa. I libri che avevo consultato mostrano il pezzo solamente di profilo; quando l’ho visto dal vivo, aveva una forma ellittica ed era molto più piccolo di quanto immaginassi! Ho fatto tre progetti alternativi che ho immaginato lo stesso Scarpa potrebbe aver preso in considerazione. E’ emozionante, un modo meraviglioso per connettersi con visionari che non sono più sul pianeta. Il pezzo sarà completato in un anno o giù di lì.

Per saperne di più sul lavoro dell’artista, visita il sito: http://michaelglancyglassworks.com/work/

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Leda Cempellin

Docente Associato Confermato presso la South Dakota State University.

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