Superficialità del verde

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L’arte diserta e parte alla volta di nuovi territori, lasciando che i vecchi criteri, ancora superstiti, governino una pianura in via d’erosione. Leo Steinberg

Un pannello di legno con una superficie di 260×400 cm, orizzontale rispetto al pavimento e sospeso a qualche centimetro da terra, è totalmente ricoperto da tre fogli di carta bianca con una stampa a plotter, leggera e delicata. La grafica consiste in un tracciato sottile di linee di tre colori diversi ma quasi impercettibili che, originatosi da uno stesso punto al di fuori del foglio, e quindi invisibile, si snoda andandone a ricoprire l’intera superficie bianca. Sopra l’immagine, alcune prese in ceramica di varie forme e di tre colori diversi sono collocate nei punti di snodo delle linee che, diramandosi, riempiono il piano con possibili percorsi.

Sistema di arrampicamento è un’installazione piana realizzata da Ludovico Bomben e Marina Ferretti nel 2012 [1]. L’opera nasce dalla riflessione dei due artisti sul processo di ramificazione delle piante che avviene nel momento in cui il fusto principale del tronco si divide in un certo numero di rami, processo che continua fino al raggiungimento di rami di dimensione minima. “La regola di crescita dice: il ramo che segue è sempre più sottile del ramo che lo precede” [2]. Alcuni alberi si ramificano in due rami, ma ce ne sono altri che si ramificano in un numero maggiore di essi, come l’oleandro o l’aucuba. Il processo di ramificazione non è mai perfetto, cambiano le distanze, i tempi e, a causa degli agenti atmosferici, i rami possono non salire in verticale, ma svilupparsi storti, allungarsi in orizzontale o scendere verso il basso; in ogni caso, però, il processo di sviluppo è sempre riconoscibile.

I primi studi approfonditi sui sistemi di crescita delle piante risalgono alle ricerche condotte da Teofrasto (371 – 287 a.C.), filosofo e botanico greco, padre della tassonomia. Studioso della morfologia vegetale, Teofrasto condusse molteplici ricerche incrociate per comprendere le analogie e le differenze di sviluppo tra il mondo degli animali e quello dei vegetali. Se gli animali hanno una forma che presuppone un centro, le piante, invece, hanno una forma apparentemente priva di un’organizzazione centrale: sono organismi complessi e modulari, dotati di crescita continua, ramificati e scomponibili in sub-unità simili, i fitomeri, la cui prima unità strutturale viene riprodotta all’infinito, sempre identica a se stessa. Questa proprietà naturale, chiamata auto-somiglianza, è tipica del frattale, un oggetto geometrico che si ripete nella sua struttura sempre allo stesso modo e che, su scale diverse, ha sempre lo stesso aspetto.

Il mondo naturale produce infinite forme frattali negli alberi, come gli abeti o i platani; nelle foglie, come la felce, ma anche nelle nuvole, nei cristalli del ghiaccio, nei profili geomorfologici delle montagne, in alcuni ortaggi come il cavolo romano e in alcuni organismi animali come la spugna. Analizzando una piccola parte della loro struttura questa sarà, nella forma, simile se non identica alla struttura stessa. Il modello dell’auto-somiglianza può essere anche realizzato graficamente dall’uomo, attraverso dei calcoli matematici. 

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Sistema di arrampicamento, detail, Nuovo Spazio di Casso, courtesy gli artisti e Dolomiti Contemporanee, foto Giacomo De Donà

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Sistema di arrampicamento, detail, Nuovo Spazio di Casso, courtesy gli artisti e Dolomiti Contemporanee, foto Giacomo De Donà

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Sistema di arrampicamento, detail, Nuovo Spazio di Casso, courtesy gli artisti e Dolomiti Contemporanee, foto Giacomo De Donà

Sistema di arrampicamento è quindi lo spostamento su una superficie orizzontale piana di un processo di ramificazione verticale, ottenuto con le operazioni matematiche axiom (++++F), sostituzione (F= FF-[-F+F+F]+[+F-F-F]), riduzione (9/10), angolo (22.5°). L’opera è quindi la trasposizione stilizzata in immagine grafica di un reale processo naturale. Il piano, installato a terra con una rotazione di 90°, non solo comunica un nuovo modo di agire dell’artista in relazione al supporto, ma mette in crisi due parametri fondamentali della percezione di un lavoro a parete: la posizione frontale dell’osservatore rispetto all’opera e l’orientamento del suo sguardo. A partire dallo studio iniziale dei processi di sviluppo del mondo vegetale e dalle operazioni di crescita matematica, la rotazione del piano, con il relativo spostamento a terra, apre l’opera a differenti livelli di lettura: da studio del mondo vegetale a tracciato grafico, sentiero di arrampicamento, mappatura, percorso concettuale. Un’opera palinsesto, una veduta dall’alto. Inoltre, poiché il tracciato non è stato studiato secondo criteri di praticabilità effettiva, quanto piuttosto come ragionamento, esso si fa emblema di opera aperta [3] che, idealmente, si espande oltre il perimetro del supporto. Le linee tracciate, articolate come le radici di un rizoma, proseguono all’infinito e, fuoriuscendo dai limiti del bordo, suggeriscono una relazione con l’intorno.

Nel 1972 Leo Steinberg introduce il concetto del pianale, una superficie pittorica capace di costruire un nuovo modo di rappresentare il mondo. “Ciò che ho chiamato pianale è qualcosa di più di una specificazione della superficie, se si comprende che il cambiamento introdotto nell’ambito della pittura ha mutato il rapporto tra l’artista e l’immagine, tra l’immagine e l’osservatore” [4]. Nella raccolta di saggi Other criteria [5] l’autore ripercorre la storia della pittura individuando negli anni ’50 uno spartiacque cruciale. In origine il quadro era articolato come una rappresentazione reale del mondo in relazione alla stazione eretta dell’uomo. Collocato sul cavalletto, l’artista vi riproduceva ciò che osservava davanti a sé, o una sua interpretazione. Un osservatore, in posizione frontale rispetto all’opera, trovava nell’immagine una corrispondenza diretta rispetto alla sua verticalità: la parte superiore del quadro era allineata con il suo sguardo, la verticalità dell’opera faceva sì che il “quadro riprendesse il mondo naturale e campi visivi reali, evocando dati sensoriali di cui si fa esperienza nella normale posizione eretta” [6]. Dagli anni ’50, invece, l’insofferenza provata dagli artisti verso i limiti del supporto li spinse a ricercare meccanismi stilistici nuovi. I tagli di Lucio Fontana, ad esempio, o i dripping di Jackson Pollock sono emblemi di questo nuovo rapporto tra l’artista e il supporto e, di conseguenza, tra questo e lo spettatore. Pollock, in particolare, collocando le tele sul pavimento e sgocciolando il colore dall’alto crea uno spazio senza cornice che incrina il concetto stesso di centralità.

Nelle sue tele “le matasse, costituite da pure linee […], riuscivano a minare l’obiettivo di delimitare un oggetto descrivendo i suoi contorni” [7]. Le linee, aggrovigliate su se stesse, impedivano la formazione di figure reali. Alla fine degli anni Sessanta Robert Morris fece notare come Pollock avesse aperto il proprio lavoro alle condizioni della forza di gravità. Se tutta l’arte antecedente era stata uno sforzo per mantenere la verticalità dei suoi materiali, stendendo le tele sul pavimento Pollock consegnò l’opera alla gravità, aprendo la via dell’Anti-form: una modalità di intervento opposta all’idea di una rappresentazione reale del mondo e dove le tracce sul supporto sono indice di un fare orizzontale che smembra la verticalità dell’opera e il suo effettivo insieme come immagine.

In Sistema di arrampicamento viene meno lo stesso concetto di centralità. Il piano, collocato in mezzo alla stanza e non allineato rispetto all’ortogonalità delle pareti, non possiede un punto privilegiato per essere osservato. Lo spettatore, camminandovi intorno, può scegliere un suo personale punto di vista e darne una sua personale interpretazione. Sistema di arrampicamento è un frammento in cui il mondo naturale compare in maniera stilizzata dentro l’opera d’arte e dentro uno spazio espositivo. Le tracce, lontane dal suggerire la tridimensionalità del supporto, sottolineano la piattezza della superficie, la sua bidimensionalità.

[1] L’opera è stata realizzata per la mostra Bilico nel Nuovo Spazio di Casso (Pn), a cura di Gianluca D’Incà Levis per il progetto Dolomiti Contemporanee.
[2] Bruno Munari, Disegnare un albero, Edizoni Corraini, Verona 1978, p. 86
[3] Umberto Eco, Opera Aperta, Bompiani, Milano 1962
[4] Leo Steinberg, Neodada e pop: il paradigma del pianale, in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), Alle origini dell’opera d’arte contemporanea, Edizioni Laterza, Roma – Bari 2008, p. 138
[5] Leo Steinberg, Other criteria. Confrontations with Twentieth – Century Art, Oxford University Press, New York 1972
[6] Leo Steinberg in G. Di Giacomo, C. Zambianchi (a cura di), 2008, p. 130
[7] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, in Grazioli Elio (a cura di), Arte dal 1900. Modernismo, Antimodernismo, Postmodernismo, Edizioni Zanichelli, Bologna 2006, p. 357

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Michela Lupieri

laureata in Arti Visive allo IUAV di Venezia ha una specializzazione in arte contemporanea e pratica curatoriale. Dal 2011 è curatrice di Trial Version, progetto che ha contribuito a fondare insieme a un gruppo di professionisti del settore. Lavora come curatrice e critica.

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